14 junio 2019

FLAMIN’ GROOVIES: SIEMPRE HAY UN DISCO DANDO VUELTAS EN LA CABEZA.


Flamin’ Groovies, no sé si muy a su pesar, son uno de los grupos a contracorriente por antonomasia: amantes del rocanrol en el San Francisco de 1967 y de las melodías cristalinas en el Londres de 1976 (pese a que muchos considera su primera etapa como precursora del punk-rock). Gozosamente anacrónicos, transgresores a su modo, impermeables a todo lo que no formase parte de su universo musical y estético y, finalmente, situados en tierra de nadie en los momentos cruciales. Acaso por eso, siempre vigentes, siempre frescos. Famosos por sus directos incendiarios, guiados en escena por esa militancia férrea del fan; por su fidelidad y compromiso inquebrantables con la música que aman y les dota de sentido como músicos y compositores. Controvertidos, despreciados en sus inicios por popes como Bill Graham o Janis Joplin, nunca cuajaron en su ciudad ni encajaron en la escena musical dominante, dado su carácter eminentemente lúdico (que chocaba frontalmente con la actitud grave de sus coetáneos), su  decisión de no tomar partido político y el hecho de no ser para nada psicodélicos. Un mito crecido con robustez (sobre todo en Europa) entre la indiferencia general. Una banda que para algunos quedó finiquitada en 1971 y para otros nació al año siguiente, y que de vez en cuando resucita en diferentes formatos y circunstancias. El próximo15 de junio recalará en Granada. La gira se anuncia como The Flamin’ Groovies con Roy Loney, y la excusa es repasar su disco “Teenage Head”, aunque me imagino que Cyril Jordan (el otro líder histórico y el único que ha estado en todo momento) no dejará sus clásicos en el tintero. Los Groovies que Jordan presenta en la actualidad se completan con alguien tan solvente en el terreno power-pop como el guitarrista Chris Von Sneidern, el bajista Atom Ellis (Link Wray) y la batería de Tony Sales (hijo y sobrino de la sección rítmica del “Lust for life” de Iggy Pop y de los Tin Machine de David Bowie). Me he perdido algunos conciertos de viejas glorias en la ciudad por la casi certeza de la decepción (Sonics, Pretty Things, The Saints), pero con los Groovies la cosa es distinta. Por alguna razón tengo la necesidad imperiosa de verlos; dada su historia, su apasionada manera de sentir la música,  o su obcecado modo de enfrentarse entre ellos. Quiero respirar durante un rato el mismo aire, observar cómo se relacionan en escena Loney y Jordan; cómo, tantos años después, se miran y acometen juntos esas canciones que en algún momento pensaron que les reportarían el reconocimiento masivo.



 Fueron dos líderes con personalidades y puntos de vista contrapuestos, algo bastante común, por otra parte; pero que ellos nunca supieron gestionar para mantener la banda a flote y una dirección común.  Desde una de sus formaciones primigenias, The Lost & Found, se fueron imbricando y solapando las influencias rockabilly de Loney con la pasión por The Beatles de Jordan. Sea como fuere, Flamin’ Groovies fue un grupo surgido en la excitante estela de la British Invasion. Tras debutar en 1968 con un diez pulgadas autoeditado, “Sneakers”, un año después se vieron beneficiados por el impacto de todo lo que oliera a San Francisco en la música estadounidense del momento. Epic les contrató y, con Stephen Goldman como productor, los llevó a Hollywood, los alojó en la mansión que habitaba Elvis cuando iba a rodar sus películas, y grabaron en el Estudio A de la CBS, con tiempo ilimitado y arreglistas y músicos de sesión del calibre de Jack Nitzsche, el saxofonista de jazz Curtis Amy o el teclista Mike Lang. El sonido resulta mucho más elaborado y ambicioso que el de su alborotado debut. Lógicamente, la disponibilidad de medios y el contar con las colaboraciones mencionadas, supusieron toda una tentación, sobre todo para Loney, cabeza visible en aquel momento, para explorar distintas posibilidades sonoras. Sin olvidar las ínfulas de un productor novato en busca de la perfección spectoriana, tan en boga. A raíz de esas veleidades se grabaron cosas como los libérrimos y rastreadores veinte minutos de “American soul spider”, que, claro, quedaron fuera. De todas maneras, el repertorio incluido en “Supersnazz” no pierde el pie en ningún momento. Consiguieron un disco no exento de enjundia que resultaba, eso sí,  más sofisticado y luminoso que sus presentaciones en directo. Contando con los arreglos de cuerda de Nitzsche en momentos pausados, recogidos y breves como “A part from that”, o con el clarinete de Tom Scott en la chispeante “Bam balam”. Para todo ello se invirtieron más de mes y medio de tiempo en el estudio y alrededor de 65.000 dólares de la época. Mucho dinero para el debut de una banda que nadie sabía exactamente cómo vender. 



Después de que Epic se desprendiese de ellos, en marzo de 1970 graban “Flamingo” con Kama Sutra, subsello de Buddah. Las sesiones, muy distintas a las del disco anterior (tres semanas), se desarrollan en los estudios Pacific High Recording de su ciudad. Las mezclas se hicieron en Nueva York a cargo de su productor, Richard Robinson (el hombre que año y pico después se pondría tras los mandos en el fallido debut en solitario de Lou Reed). Loney ha evolucionado, imbuido, como el resto de la banda, por la escena de Detroit. En la ciudad del motor tocaron con MC5, y con The Stooges en Cincinnati, un par de meses antes de entra a grabar el disco. Jordan, por su parte, aunque también estimulado por el sonido Detroit, continúa adscrito a sus sacrosantas influencias Beatles/Byrds. Por cierto, el título tiene que ver con sus sensaciones tras no ser renovador por CBS: “Flamin’ go” (Flamin’ vete). El resultado es un disco mucho más crudo y oscuro. Compacto y afilado en su desenfreno. Un lanzallamas de rocanrol grabado prácticamente en directo, muy poco retocado (“Headin’ for the Texas border”, “Road house”); y del que no se llegó a extraer ningún single. Un aún poco conocido Comander Cody toca el piano en temas como “Comin’ after me” (irresistible número r’n’b muchos años después recuperado por sudorosos acólitos como Daddy Long Legs), “Second cousin” y la incendiaria versión de “Keep a knockin’” de Little Richard



Teenage head”, la que a la postre será considerada por muchos como su obra más importante (aunque Cyril sostenga que el sonido del disco remite más a carencias técnicas del grupo que a otra cosa),  apareció ocho meses después que “Flamingo”, en marzo de 1971. El sonido crudo permanece fresco y directo, tras foguear el disco anterior por los escenarios. En enero del nuevo año, repitiendo sello y productor, se meten en los estudios Bell Sound de Nueva York. Esta vez está nada menos que Jim Dickinson al piano, tocando en el boogieHigh flyin’ baby”, el country hendido de slide de “City lights”, y la versión de Randy NewmanHave you seen my baby?”. También toca en la garajera versión del “I can’t explain” de The Who, que fue lo primero que grabaron al llegar al estudio, aunque desgraciadamente quedó fuera. Estos tres temas abren el álbum, dejando un incontestable aire stoniano en el ambiente que se extenderá por el resto del elepé. Para “Evil hearted Ada”, Roy recupera sus primigenias influencias rockabilly, y en “32-20” revisan con efectividad el clásico de Robert Johnson, con Tim Lynch cantando y el añadido lírico de Loney; contando además con la inestimable colaboración de Jeff Hanna de The Nitty Gritty Dirt Band tocando la tabla de lavar y el arreglo de guitarra del futuro Groovie Mike Wilhelm, miembro original que fue de los Charlatans de San Francisco. “Whiskey woman” y “Yesterday’s numbers”, por su parte, van abundando en la línea de complejidad y sensibilidad pop ansiada por Cyril Jordan, y que marcará su manera de componer en un futuro inmediato. Al final, para completarlo, Loney y Jordan, tuvieron que encerrarse en el hotel para reordenar a toda prisa ideas que les rondaban y completar “Doctor Boogie” y su celebrada “Teenage head”.  La grabación despertó mucho interés, más que nada entre músicos afines y sectores de la crítica que les adoraban y que no pararon de dejarse caer por el estudio. También lo hizo Lou Reed, que opinaba que estaban malgastando su tiempo. Esta será la última grabación oficial de Roy Loney con Flamin’ Groovies.



El camino desde ahí hasta la excelsitud de “Shake some action” está lleno de enfrenamientos, ilusiones, rupturas y decepciones. Tim Lynch fue expulsado del grupo por arresto por posesión de drogas y problemas con la oficina de reclutamiento. Poco después, a finales del verano de 1971, Roy Loney abandona, siendo sustituido por Chris Wilson, alguien mucho más cercano musicalmente a Cyril. En las circunstancias de su marcha influyeron muchos factores,  entre ellos su frustración creciente por el devenir del grupo y la actitud de la compañía; y, sobre todo, la dirección musical tan distinta que estaba empezando a tomar Cyril. La expulsión de Lynch probablemente fue la gota que colmó el vaso.  Antes de grabar el siguiente disco, también con producción de Richard Robinson, el grupo rompe con Kama Sutra. En la primavera de ese año, Loney y Jordan componen su última canción juntos,  “Slow death”, de largo la mejor composición de esta etapa de la banda. Para cuando apareció en single, Roy Loney llevaba casi un año fuera del grupo. Como curiosidad, en el elepé “In person!!!!” (Norton, 1997), que recupera una grabación en directo realizada el 30 de junio de 1971, se encuentra la única grabación del tema con Loney tocando, así como la última con el grupo.



En abril de 1972, Flamin’ Groovies vuelan hacia Inglaterra, dado el interés que consiguen despertar por parte de United Artists cuando más descorazonados estaban. Con un alma gemela del calibre de Dave Edmunds en los controles, graban en una mágica sesión nocturna “Shake some action”, “You tore me down” (escrita in situ por Jordan), “Slow death” y “Little queenie”. Unos meses más tarde regresaron al estudio para grabar “Married woman” y “Get a shot of r’n’b”; siendo su versión de “Tallahassee Lassie” registrada en los estudios De Lane Lea. Este material debía formar parta de un elepé que quedó en el olvido por desavenencias con la compañía, que tardó poco en deshacerse de ellos. De las sesiones solo vieron la luz dos singles: “Slow death/Tallahassee Lassie” (UA, 1972), y las cuatrocientas copias prensadas de “Married woman/Get a shot of  r’n’b”, aparecido en diciembre de ese año. “Slow death”, para colmo, sufrió la censura de la BBC por contener la palabra “morfina” en la letra.



En 1973 el sello Capitol los fichó fugazmente, y tuvieron la oportunidad de volver a grabar “Shake some action” en el estudio A de la compañía en Los Angeles. También quedó registrada “When I heard your name”, otra de las joyas pop de esa etapa (también compuesta la misma noche que se grabó), con su mellotrón y su reposado ritmo Bo diddley. Esta última versión de “Shake…” es la favorita de Cyril, por cierto.  
Tras un par de mini elepés con el sello francés Skydog (“Grease” (1973) y “More grease” (1974)), fruto de grabaciones realizadas en 1971 en el garaje de Cyril Jordan, en 1975 aparece otro fan ilusionado por rescatar a la banda del olvido. Esta vez es Greg Shaw del sello Bomp de Los Angeles, que publica en single el “You tore me down” que grabaron con Edmunds, con una versión de “Him or me” de sus admirados Paul Revere & The Raiders en la cara B. Shaw convence a Seymour Stein de Sire Records de las bondades del grupo y les consigue el mejor contrato de su historia, dando inicio así a su trilogía más estable. “Shake some action” aparece en 1976, producido de nuevo por Dave Edmunds, una exigencia innegociable para el grupo, y grabado en los mismos estudios Rockfield. “Shake…” y “You tore me down” (la del single con Bomp), se recuperan de las sesiones de 1972. Del resto, grabado a finales de 1975, destaca otra de sus influyentes gemas,  I can’t hide” (como tantas otras, compuesta durante las sesiones de grabación), y múltiples versiones, entre las que sobresalen “Sometimes” de Paul Revere & The Riders  o “She said Yeah” de Larry Williams; y en el que las querencias por el pop y la estética británicas conviven con sudorosas y expeditivas recreaciones de sus raíces blues. Todo enmarcado en esa querencia Beatle tan acusada en Jordan y ya marca indeleble de la casa. 



Now” se publica en septiembre de 1978. Se grabó la primavera anterior de nuevo en los estudios Rockfield del sur de Gales, con un Dave Edmunds muy implicado en las exploraciones sonoras del grupo repitiendo en la producción. Encapsulados en su planeta musical, completamente ajenos a la onda expansiva punk que aún colea con fuerza en el Reino Unido, la vibrante limpieza del sonido de The Byrds impregna esta vez el repertorio (de hecho, el disco se abre con su versión del “I’ll feel a whole lot better” de Gene Clarke), sostenido por la calidad de temas propios del calibre de “Between the lines” o “Take me back”. La incorporación de Mike Wilhelm como guitarra en sustitución de James Ferrell es palpable y tiene mucho que ver en la elegancia del sonido desarrollado. 1979 es el año de “Jumpin’ in the night” y el fin de la trilogía Sire. Roger Bechirian, ingeniero de sonido habitual de Edmunds, se encarga esta vez de la producción. Sigue la tónica de los discos anteriores de ofrecer dosis similares de versiones que rinden tributo a sus héroes y temas propios, aunque menos inspirados estos últimos que en las otras entregas. Opino que la pericia, capacidad compositiva, energía y buen gusto pop del grupo, les podía haber encontrado un hueco entre lo más granado de la denominada new-wave de aquellos años, acaso entre Costello y Graham Parker, pero la realidad es que volvieron a quedarse fuera del radar y el disco pasó desapercibido. Cabe destacar momentos que mantienen el pulso compositivo como "First plane home" o el imperioso aliento Stone que imprimieron a “Jumpin’ in the night” (la canción).




Fueron estos los años de esas canciones que te van lloviendo hasta empaparte, del detalle mimado y la pausa, de las guitarras resplandecientes y las cuidadas armonías. Trajes de terciopelo y botas de tacón cubano. Ese “me gustaría que volviera a ser 1965 otra vez” que cantarían The Barracudas al año siguiente. No en vano, un acerbo Cyril Jordan no duda en asegurar que todo el camino recorrido hasta llegar a esta etapa de madurez es pura emulación, puro cuento. Tras esta última decepción la banda se deshizo y nuevas frustraciones se fueron acumulando, como el elepé de 1981 con Skydog que nunca se llegó a terminar. Aquellas sesiones inacabadas vieron, para desesperación de Cyril Jordan, la luz en 1984 bajo el título de “Gold Star Tapes”. La gota que colma el vaso de Wilson se produce por desavenencias con Jordan acerca de la duración de una actuación, muy bien pagada, que iban a realizar el 31 de octubre de 1981 en el hotel Miyako de San Francisco. Esa será la última noche de Chris Wilson con los Flamin’ Groovies hasta nueva orden. Después, poco más: tres discos espaciados en el tiempo en los que no se fijarán a la hora de elegir su repertorio para esta gira. “One night stand” (AIM, 1987), que recoge temas ya conocidos grabados en un toma el 28 de julio de 1986 en estudio, ya que Cyril quiso guardarse sus últimas composiciones para momentos más propicios. “Rock Juice” (National, 1993), con Cyril como absoluto amo y señor; pirateado casi entero unos meses antes por Peter Noble de AIM en Australia como “Step Up” (AIM), sumando otra piececita a la maraña de rarezas que conforma su discografía. Y, por último, “Fantastic Plastic” (Severn, 2017), un aceptable ejercicio de memoria sonora groovie que supone el reencuentro con Chris Wilson en estudio.




Ahora me dicen que Roy Loney no viene a Granada, que ha sufrido una caída en el aeropuerto de San Francisco cuando salían para Europa. Tiene un golpe en la cabeza y ha sido hospitalizado. Desde estas páginas se le desea una pronta recuperación. Yo, por mi parte, me conformaré con ver al Cyril, que no es poco.  




29 mayo 2019

LOS ASESORES


Después de tomar las calles lo primero que hicimos fue celebrarlo. Luego nos quedamos callados, mirándonos. Entonces, los asesores comenzaron a subir las persianas. Se asomaron cuidadosamente y nos llamaron por teléfono para ofrecer el rápido e imprescindible apoyo técnico y logístico.

28 mayo 2019

28 DE MAYO EFEMÉRIDES


28-05-1949: Fecha de nacimiento de Wendy O’Williams, cantante del grupo neoyorquino The Plasmatics, en Rochester (Nueva York). Tenía dos hermanas y su padre trabajaba en Kodak. Su forma de vestir y su figura, prematuramente desarrollada, la hicieron objeto de las burlas de sus compañeros de clase. Aunque tímida y retraída, según sus profesores del instituto, pronto comenzó a desaparecer de casa durante días, aventurándose en incursiones de sexo y drogas. A los quince años fue detenida por tomar el sol desnuda en un parque de su ciudad. Poco tiempo después ya iba de un lado a otro de EEUU trabajando en cosas tan dispares como socorrista, guía turística o vendedora. A los veinticinco recaló en Europa, desempeñándose tanto de cocinera macrobiótica como de dominatriz en un espectáculo de sexo en directo. A pesar de todo este trajín, en su cabeza latía la idea de formar una banda de rock and roll que sacudiera la complacencia de lo establecido. Toda una punk, de los pies a la cabeza. 



Dos años después regresó a su país sin haber conseguido su propósito de montar un grupo. Pero pronto se instaló en un hotel neoyorquino y se enroló en el show de un club de estriptis de Times Square que reclamaba chicas vestidas de colegialas. Allí se produjo el encuentro con Rod Swenson, posterior productor, representante y pareja hasta el final. Con él sí sería posible esa formación de rock tan deseada; desatar esas incontenibles ganas de dar una patada en los genitales de lo convencional. Un guitarrista de dos metros llamado Riche Stotts, que no había conseguido superar la prueba para convertirse en miembro de The Heartbreakers, actuó una noche con su trío punk, The Numbers, en una fiesta a la que habían acudido Swenson y Wendy. Después de la actuación, el futuro representante le propuso formar una banda con ella como cantante. Stotts, muy motivado desde el principio, pasaría a ser pieza clave del proyecto; y no tardó en hacerse una de las primeras cresta de la escena punk (influido por “Taxi driver”), que fue evolucionando hasta el azul eléctrico; tatuarse una sierra mecánica en el cráneo y usar ropa de mujer en escena, llevando un paso más allá lo que ya habían hecho otros. El guitarrista aportó como bajista a un vecino japonés, diseñador  y fotógrafo, con la cabeza rapada, Chosei Funahara, no mucho después sustituido por alguien aún más impactante, Jean Beuvoir, un negro de cresta rubia y trajes blancos que duró un par de años, justo hasta el endurecimiento de sonido del grupo. Y, finalmente, de algún otro extraño lugar, brotó Stu Deustch para hacerse cargo de la batería. Tocaron veinte minutos como teloneros en el CBGB’s solo un mes después de formar el grupo, comenzando a pulir un espectáculo extremo que mezclaba el performance más atrevido con un desinhibido espíritu serie B. Los conciertos se desarrollaban dentro de un imparable caos que no parecía controlado. Un desahogo destructivo sin límites que tenía uno de sus momentos culminantes cuando Wendy cortaba una guitarra eléctrica enchufada con una sierra mecánica, con sus pezones pinzados y la lengua realizando excitantes movimientos. La cantante podía autoflagelarse en escena, destrozar televisiones encendidas o hacer explotar un Cadillac después de hacerlo añicos con una maza. El público hacía cola para ver los conciertos de la nueva sensación de Nueva York incluso desde antes de tener contrato discográfico. Su primera gira europea topó en Londres con similares problemas de censura que los que padecieron los Sex Pistols pocos años antes; y finalmente no pudieron tocar. En 1980 presentaron su esperado primer álbum ante más de diez mil personas en el muelle 62 de Manhattan. Al final del concierto, Wendy se lanzó a todo trapo en un coche contra el escenario, saltando al vacío, segundos antes del impacto.



Su sonido nunca fue nada esencialmente rompedor. Inicialmente se trataba de estallidos de punk abrasivo y directo, sucio, básico, veloz; de breves y disonantes solos y una cantante que escupía machacones estribillos como si hubiese llegado el fin del mundo. En mi opinión es el sonido más genuino del grupo, que se extiende y refina hasta su segundo y mejor elepé “Beyond the valley of 1984” (Stiff, 1981), producido por Swenson y la propia banda. A partir de ese año, su música pierde el lado más provocador y lúdico, tomándose demasiado en serio y girando hacía un hard rock más pirotécnico, lindando a la altura del popular y a la postre último disco del grupo, “Coup D’Etat”, de 1982, con el heavy rock. De todas formas, el epatante puñetazo de su puesta en escena siempre relegó su música a un segundo plano y evitó que se les tomara lo suficientemente en serio.



La imagen de Wendy siempre anduvo al filo: excesiva, sexual y morbosa. Evolucionando tal que el sonido del grupo hacia terrenos apocalípticos, más cercanos a la película “Mad max” que a otra cosa. La prensa, evidentemente, siempre estuvo más pendiente de las cuestiones extramusicales. Fue detenida con cargos por exhibicionismo obsceno en Milwaukee. Los policías la vejaron en el transcurso del arresto y, cuando uno de ellos la manoseó, Wendy le propinó una bofetada que terminó con ella en el suelo, apaleada por varios oficiales durante más de un cuarto de hora. Cuando Rod Swenson acudió en su defensa recibió también de lo lindo. A pesar de eso, tuvieron que pagar una multa de dos mil dólares cada uno y afrontar un juicio, ya que Wendy estaba acusada de simular una masturbación con un martillo sobre el escenario. El asunto trajo revuelo de prensa a nivel nacional, y grupos de seguidores desfilaron ante la puerta del juzgado exigiendo su libertad. Finalmente resultaron absueltos.



Wendy O. Williams como persona resultaba mucho más compleja y rica que su personaje. Era estricta en el cuidado de su cuerpo (alimentación microbiótica o levantamiento de pesas de diez a doce horas por semana), y estaba absolutamente en contra del alcohol y las drogas. Ni siquiera dejaba fumar en su camerino. Por otra parte, el exhibicionismo terminaba tras el concierto, ya que era extremadamente celosa de su vida privada. También solía contribuir económicamente en algunas fundaciones protectoras del medio ambiente y los animales. Gracias a su amistad con algunos miembros de Kiss (a los que habían teloneado en algunos conciertos) como Gene Simmons y Paul Stanley, y después de que el sello Capitol se deshiciera del grupo, Wendy inicio una carrera en solitario. Con el apoyo de un Simmons que se dejaba caer de vez en cuando por los ensayos, el material que la banda preparaba para un futuro disco autoeditado, terminó conformando el grueso del lanzamiento en solitario de la cantante en 1984, dejando en la estacada al resto del grupo, que había quedado definitivamente disuelto en 1983. “WOW”, su debut, fue producido por Gene Simmons, y contó con la estrecha colaboración del resto de los Kiss. Tras cuatro discos marcados por la irregularidad y la búsqueda imprecisa del camino a seguir, Wendy se retiró del mundillo del rock, llevando una vida alejada de los focos pero que incluía algunas participaciones en el cine y la televisión (apareció en algunos episodios de “Mc Giver” haciendo de… camionera). En 1991 abandonó definitivamente el negocio del espectáculo, retirándose con Rod Swenson a Connecticut. Allí se dedicó al cuidado de animales enfermos hasta el final de sus días. Wendy se pegó un tiro en la cabeza el 6 de abril de 1998. El suicidio fue fruto de una decisión muy meditada. Dejó tres cartas de despedida: una de amor para Rod, otra en la que daba las oportunas indicaciones para que su cuerpo fuese encontrado y una tercera para sus seguidores. Esta terminaba con estas palabras: “…mis sentimientos acerca de lo que estoy haciendo suenan fuerte y claro en mi interior. Voy a un lugar donde no hay ser, solamente calma. Os querré siempre, Wendy”.