ÁRBOLES

Hay momentos en que solo llueve debajo de los árboles.

"COACHING MASTER CLASS"

“No atasques tu crecimiento personal con lo de la justicia, es un globo inabarcable. Ve paso a paso: aprende, con el mismo aplomo, primero a encajar las injusticias y después a infligirlas”. 

24 DE FEBRERO EFEMÉRIDES

24-02-1969: Johnny Cash entró en la penitenciaría estatal californiana de San Quintín (once años después de su primera actuación allí, con nada menos que Merle Haggard entre los reclusos; que ese día decidió dedicarse a la música, incorporándose acto seguido a la banda de la prisión) con la intención de repetir el éxito del año anterior en la prisión de Folsom (este fue el primer disco grabado nunca en una cárcel por un artista), algo que consiguió con creces, grabando el que a la postre sería su disco más famoso. La experiencia de “At Folsom prison”, supuso un verdadero punto de inflexión en la carrera de un Johnny Cash ahora revitalizado, que hacía poco había dado la vuelta a su inercia negativa superando su adicción a las pastillas y contrayendo matrimonio con June Carter. Tras muchos años tocando desinteresadamente en multitud de cárceles, venía  intentando desde el principio de la década de los sesenta grabar un disco en una institución penitenciaria, idea que su productor habitual, Don Law, nunca terminó de ver clara. Además, a Columbia le parecía poco aconsejable comercialmente que se identificase a uno de sus principales artistas con ese tipo de público. Bob Johnston (productor de Bob Dylan desde “Highway 61 revisited”) sí lo vio y se encargó de las producciones tanto de “Folsom” como de “San Quentín”. En el intervalo entre los dos directos falleció Luther Perkins, mano derecha de Cash (a quien se le dedicó la actuación). Pereció en un incendio provocado por él mismo al quedarse dormido con un cigarrillo encendido en la mano. A pesar del duro golpe, la banda se rehízo con la relevante presencia de su hermano, Carl Perkins. Uniéndose así a la engrasada formación que completaban, junto a Johnny y una resplandeciente June Carter que desprendía un carisma increíble, Marshall Grant al bajo, W.S. Holland a la batería, la guitarra de Bob Wootton (que sustituía ya a Luther en la banda) y las voces de The Statler Brothers. A los que había que sumar en esta ocasión la presencia de la Carter Family. El acontecimiento fue grabado también como especial televisivo por Granada TV para el Reino Unido. A este hecho debes agradecer la existencia de la mítica foto de Jim Marshall de un Johnny Cash rabioso con el dedo levantado, ya que el gesto iba dedicado a las cámaras que invadían el escenario, quitando espacio a los músicos. 

Han tenido que pasar muchos años para poder disfrutar de todo lo grabado aquella ocasión. Si bien a comienzos de la década de dos mil se ponía a la venta una edición del directo con varios temas extras, no fue hasta 2006 cuando se editaron por fin en doble CD los 31 temas en los que consistió el espectáculo, respetando el orden de las canciones, sin censuras ni cortes; haciendo desaparecer por fin los molestos pitidos que ocultaban los tacos que profería un relajado Johnny Cash. Además, aquella nueva edición de Columbia Legacy se presentó acompañada por un tercer CD que ofrece el documental Johnny Cash at San Quentin de Granada TV, incluyendo buena parte de la actuación sazonada con entrevistas a los presos. El disco original se abre con un tema tan oportuno como “Wanted man” de Bob Dylan. Se incluye asimismo su exitosa versión del tema compuesto por el escritor y humorista Shel Silverstein, “A boy named Sue”, que le llevó por única vez al nº1 de las listas de pop. También está “Starkville city jail”, tema propio en el que narra con humor cuando le detuvieron por coger flores en un jardín ajeno. Clásicos de primera hora como “I walk the line” conviven con versiones inesperadas, como el “Darling companion” de Lovin’ Spoonful. Ahí tienen su lugar destacado los temas góspel que nunca faltan en sus conciertos, como la composición propia “He turned the water into wine” o el “Daddy sang bass” de Carl Perkins. Canciones sobre trenes idealizados como vehículos de libertad (“Orange blosson special”). La imprescindible “Folsom prison blues”, y, sobre todo, “San Quentin”, el tema que estrenó esa noche, con su letra cruda y directa: “San Quintín, ojalá de pudras y ardas en el infierno/ ojalá caigan tus muros y yo esté vivo para contarlo/que todo el mundo olvide tu existencia/y que todo el mundo lamente que no hiciste el bien”. Sin olvidar que la reedición de Legacy recupera el espectacular meddley final de despedida.

El período 1968-69 fueron sus años de mayor popularidad y ventas, y le abrieron las puertas a su propio programa televisivo, “Johnny Cash Show” que se prolongó durante dos años.

Destacaba la inusual complicidad surgida entre Cash y el público recluso. Solía referirse a ellos como “sus hermanos”, y subrayaba que “son la mejor audiencia ante la que un artista puede actuar. Traemos un rayo de luz a su celda y ellos nos muestran su gratitud”. Acerca de las sensaciones de aquel día declaró: “Sabía que me había ganado al público hasta el punto de que, si hubiese gritado: “¡Apoderaos de la prisión!”, los convictos no hubiesen dudado en hacerlo. Los guardias también eran conscientes de ello. Y debo reconocer que tuve la tentación de pronunciar esas palabras”. Johnny Cash siempre empatizó con aquellos que la sociedad deja tirados en sus arcenes. Tremendamente religioso, pero poseedor de un firme sentido de la ética y la justicia, nunca miraba hacia otro lado. Además, sus letras sobre la culpa y la redención, sus historias de marginados, asesinos y perdedores; su forma de comunicarlas, e incluso ese sonido certero y visceral que desarrollaba, conectaron con la población reclusa, que lo recibía como uno de los suyos. Prueba de ello es el respeto y admiración que mostraban ante una mujer de la presencia de June Carter entre aquellas paredes. La camaradería y energía que flotan en el ambiente hacen de los discos carcelarios de Cash algo muy especial y difícilmente imitable. Algo extensible incluso al otro disco grabado en una prisión por Johnny Cash, que muchas veces se olvida, el grabado en 1972 en la cárcel de Osteraker, a las afueras de Estocolmo.   En 2010, los Giant Sand del osado Howe Gelb, celebraron el cuarenta aniversario de “At San Quentin” interpretándolo en directo en diversas fechas.

LOS PONDERADOS

Al final, los ponderados son los únicos que se quedan sin asidero durante la tormenta, solos, desasistidos, desubicados. Tratando a duras penas de mantener el equilibrio en mitad del barco mientras reciben empujones de unos y otros; que se les acercan fuertemente asidos de las manos para hacerles rodar por cubierta. 

EL PRECIPICIO

Son educados, atentos, saben escuchar. Apenas te das cuenta cuando miran el reloj. Esperan a que termines de desahogarte para hablar ellos, aguardando su turno con una sonrisa. Dicen “gracias” continuamente. Alzan las cejas. Separan las manos. Hacen el amago de abrir los brazos. No cuchichean entre ellos en tu presencia. Te hacen partícipe, así de pronto, de una anécdota, sobrevolando puntualmente un lenguaje más coloquial que deja entrever toda una mullida pradera de confianza y complicidad. Pacientes y calmos, nunca se descomponen ni tuercen el gesto. Su rostro jamás se crispa. Te van acompañando, solícitos, hasta el mismo borde del precipicio.

RODEADOS

"Estamos rodeados", pensaron todos a la vez.

18 DE FEBRERO EFEMÉRIDES

18-02-1977: Fecha de publicación del primer elepé de The Damned, “Damned, Damned, damned” (Stiff records).  The Damned, uno de los grupos fundamentales (aunque injustamente infravalorados), de la primera hornada de la escena punk inglesa, fue el primero de ellos en grabar, tanto single como elepé. Su primer sencillo, “New rose/Help!”, producido también por el inconmensurable Nick Lowe, ya había aparecido en octubre de 1976 en la misma independiente que su posterior álbum, la emergente Stiff de Jake Riviera, con una tirada de mil copias, adelantándose en una semana al lanzamiento por parte de la topoderosa EMI del single debut de Sex Pistols, “Anarchy in the UK". Por si fuera poco, fue el primer grupo netamente punk en participar en un festival que al menos intentara consagrarse al género: el European Punk Rock Festival de Mon de Marsan, celebrado en Francia el 21 de agosto de 1976, y organizado por el dueño del imprescindible sello Skydog, Marc Zermatti. Se trataba de su quinto concierto, y fueron los únicos punk porque los Sex Pistols se cayeron, al parecer por sus exigencias contractuales, y los Clash también, por solidarizarse con aquellos, cosa que harían más de una vez, como veremos.  También fueron los primeros en girar por Estados Unidos, actuando en 1977 en la sala CBGB’s de Nueva York. Hasta llegar a ese punto, Rat Scabies y Brian James llevaban un largo camino recorrido desde sus inicios en 1974 con The Masters of the Backside, grupo que contaba nada menos que con Chrissie Hynde como cantante. En 1975, Malcolm McLaren (con la idea de transformarlos en una especie de The New York Dolls locales) les propuso directamente convertirse en el primer grupo punk de Gran Bretaña, algo que no cuajó, entre otras razones por los reparos que puso su siempre cabal cantante. Tras su ruptura, la pareja formada por Scabies y James lo intentaron con los fugaces (solo dos conciertos y algún ensayo grabado) London SS, donde coincidieron, entre otros, con Mick Jones. En marzo de 1976, a la tercera fue la vencida, ambos se unieron al bajista Ray Burns (Captain Sensible) y al cantante Dave Vanian para formar The Damned. En un principio, Sid Vicious se iba a encargar de la voz, pero (afortunadamente) no se presentó a la prueba y el puesto terminó siendo para Vanian, que por aquel entonces trabajaba de enterrador y atendió un anuncio del grupo. Tras la primera oleada punk, y con la escena aún en su apogeo, el grupo decidió, en contra de sus intereses económicos inmediatos, romper una cómoda inercia sonora levantando el pie del acelerador en un segundo elepé, “Music for pleasure”, aparecido ese mismo 1977 y producido sorprendentemente por Nick Manson, batería de Pink Floyd; en un año en que los Sex Pistols lucían camisetas que rezaban: “I hate Pink Floyd”. The Damned siempre ha sido una formación muy libre, sin miedo a los virajes sonoros, compuesta por músicos de marcada personalidad y gustos dispares que se complementaban para enriquecer el conjunto. No muy interesados, como banda, en asuntos políticos ni reivindicativos, siempre han ido a lo suyo, desde luego: Malcolm McLaren les expulsó de la histórica y desastrosa gira “Anarchy in the UK Tour”, por acceder a tocar en Derby cuando el ayuntamiento de la ciudad retiró el permiso a Sex Pistols por los, no menos históricos, incidentes acaecidos tres días antes en el programa “Today” de Bill Grundy (The Heartbreakers y The Clash, claro, sí mostraron su solidaridad con los Pistols, negándose a tocar). Vanian pronto amplió el guion estético, apareciendo maquillado en escena y disfrazado de vampiro, anunciando una escena gótica en la que ellos encontrarían posterior acomodo.

“Damned, Damned, Damned” es un disco furioso, divertido, enérgico. Más veloz que lo que hacían Sex Pistols o The Clash. Menos calculado, más excéntrico. Un trabajo bien producido, dada la coyuntura sonora, sin desperdicio. Cargado de poderosas canciones, entre las que “New rose” y “Neat, neat, neat”  han pasado a la historia con la vitola de himnos punk.

La portada ya dice mucho acerca de las pretensiones de este trabajo. Es una foto del grupo que transmite jolgorio, desenfado; y que fue el resultado de una sesión organizada por el fotógrafo Peter Kodick que transcurrió de forma espontánea y relajada, con guerra de tartas incluida, ya que Peter y su equipo aparecieron el día de la sesión con pasteles y buen humor. De todas formas, la mayor curiosidad de la portada fue el lanzamiento de las dos mil primeras copias del disco, en su edición inglesa, con la foto de Eddie & The Hot Rods en la contraportada, enérgica formación de las etiquetadas como pub-rock que mantenía en aquel momento cierta rivalidad escénica con los emergentes punkis.

14 DE FEBRERO EFEMÉRIDES

14-02-1972: Fecha de publicación del cuarto elepé de Neil Young en solitario, “Harvest” (Reprise), su trabajo más conocido (y vendido), y el que contiene su único número uno, “Heart of gold” (una composición maravillosa a la que su autor llegó incluso a coger tirria). Además, “Harvest” es su octavo trabajo de estudio, contando los tres de Buffalo Springfield y “Dèjà vu” de Crosby, Stills, Nash & Young, de 1970. La gestación del álbum se produjo en un período de inestabilidad personal para un Neil Young que siempre ha tenido su lado introvertido y meditabundo; y que en aquel momento vivía envuelto en el vértigo de las constantes giras. A esto hay que añadir los graves problemas de espalda, arrastrados desde una polio padecida en la infancia, que le obligaron finalmente a operarse; y su divorcio y el inicio de una nueva relación.

Algunos de los temas los había ido tocando en su gira del año anterior, y otros se fueron terminado sobre la marcha. Las primeras sesiones se realizaron en los Quadrafonic Sound Studios de Nashville de Elliot Mazer, en febrero de 1971. Elliot, aprovechando la visita de Neil a la ciudad para aparecer en el segundo programa del Show de Johnny Cash, le propuso grabar en su estudio. Como Young tenía buenas referencias suyas llegaron rápidamente a un acuerdo y decidieron grabar esa misma noche. Para la sesión hubo de montarse una banda de urgencia, reunida por Tim Drummond, formada por músicos que estuviesen disponibles en la ciudad un sábado por la noche. Al grupo resultante Neil Young lo llamó Stray Gators, y estaba compuesto inicialmente por Ben Keith (steel guitar), Kenny Butrey (Batería), Tim Drummond (contrabajo), Teddy Irving (que tocó segunda guitarra en “Heart of gold”) y John Harris (piano). De los temas grabados ese fin de semana, “Heart of gold” y “Old man” formaron parte del disco, convirtiéndose en sus temas más relevantes.

“There’s a world” y “A man needs a maid”, se grabaron en marzo en Londres, y contaron con la inopinada presencia de la London Symphony Orchestra. Ambos fueron producidos y arreglados por Jack Nitszche. Tras aquella primera sesión de febrero, en abril volvieron a Nashville para grabar “Out on the weekend” y “Harvest”. Y ya en septiembre, todos los involucrados en las sesiones de Nashville se desplazaron al rancho de Neil para grabar “Alabama”, “Are you ready for the country?” y “Words (between the lines of age)”.

Como vemos, la grabación fue discontinua, sin un planteamiento general de trabajo. No diría fruto de la improvisación, pero sí que deja una impresión de ideas cogidas al vuelo, de decisiones surgidas sobre la marcha. Todos los trabajos de Neil Young son él mismo, con sus aciertos y errores; muy permeables siempre a su momento vital y a las circunstancias personales que le rodean. Sus composiciones ruedan y ruedan por su mente y su estado de ánimo antes de ver la luz. Por eso, “Harvest” es el Neil Young cansado de dar tumbos, de no tener un rumbo claro; que necesita pararse y respirar hondo, lanzar una mirada tranquila su alrededor. Así las cosas, es un trabajo tan afilado como reflexivo. Un disco acústico, pero más turbulento que plácido, levemente arrastrado, como desgastado, pausado, neblinoso. Otra muestra del estilo personalísimo y perfectamente reconocible de Neil Young transcurriendo por los caminos polvorientos y trillados del folk y el country.

“Heart of gold” cuenta con los coros de James Taylor y Linda Ronstadt (que también habían acudido al mencionado programa de Johnny Cash), que repiten en “Old man”, con Taylor tocando el banjo (este tema está inspirado en la figura de Louis Avila, capataz de la finca Broken Arrow que Neil adquirió en 1970, siendo su lugar de residencia a partir de entonces). En la animada “Are you ready for the country?”, con sus derrapes de Steel, aparecen las voces de David Crosby y Graham Nash, que también están en “Words (between the lines of age)” y “Alabama”, temas que nos devuelven al Young más sinuoso, eléctrico e intrincado. Lynyrd Skynyrd respondieron tanto a esta última como a “Southern man”, cuyas letras criticaban muchas de las actitudes habitualmente cerriles y racistas de los sureños, en su tema de 1974 “Sweet home Alabama”, aquí adaptada por Siniestro Total como “Miña terra galega” en 1984). “The needle and the damage done”, con Neil únicamente acompañado de su guitarra acústica, está extraída de un concierto celebrado el 30 de enero de 1971 en la universidad de California. En ella, se lamenta por la suerte de los adictos a la heroína, pensando sobre todo en su amigo Danny Whitten, guitarrista de Crazy Horse, a quien tuvo que expulsar del grupo por estar cada vez más consumido por el caballo, y que falleció el mismo año de la publicación del disco.

Los dos temas grabados en Londres, de revestimiento tan distinto al sonido general (y tan poco valorados después), le resultaron pretenciosos incluso a Nitszche, una vez analizado el resultado final. Young estuvo de acuerdo, pero no se planteó dejarlos fuera. No fueron pocos los que le aconsejaron que los eliminara directamente, pero unos comentarios positivos de Bob Dylan le convencieron para mantenerlos. Aun reconociendo cierta grandilocuencia innecesaria, ambas (sobre todo “A man needs a main”) acaban filtrándose, participando de esa cualidad hipnótica del lirismo de Young.

Veinte años más tarde, Neil Young quiso retomar las sensaciones de este histórico álbum publicando, a modo de continuación, “Harvest moon”. Un trabajo de un cariz más crepuscular en el que repiten Linda Ronstadt, James Taylor y Jack Nitzsche (otra vez haciendo arreglos de cuerda),  y se recupera a los Stray Gators

PARAÍSO

Teniendo en cuenta lo que nos entretiene el sufrimiento ajeno y lo que nos gusta autocompadecernos, no sé qué narices íbamos a hacer en el paraíso.

11 DE FEBRERO EFEMÉRIDES

11-02-1935: Fecha de nacimiento de Eugene Vincent Craddock (Gene Vincent), en Norfolk (Virginia). Se trata de un excelente ejemplo de aquella primera generación que, partiendo del country, rasgaba ansiosamente sus límites a lomos del rhythm and blues. Un tipo ávido, epatante y frenético en el escenario, a pesar (o por la peculiaridad) de la cojera que padecía en la pierna izquierda, fruto de un accidente de motocicleta en 1955, que casi provoca su amputación por debajo de la rodilla. Nacido en el seno de una familia muy modesta, el perfeccionamiento de su manejo de la guitarra durante su convalecencia hospitalaria le abrió un nuevo abanico de posibilidades. Todo fue muy deprisa: al recibir el alta, recorrió todas las emisoras de radio de la zona mostrando sus interpretaciones country, hasta ser descubierto por el locutor Tex Davis de la WCMS. La aparición de Elvis Presley en escena y su éxito fulgurante lanzó a las discográficas a la búsqueda de intérpretes que les permitieran sacar tajada del mercado que él había transformado. Por eso, Capitol lo ficha tras escuchar una maqueta de su clásico por excelencia, “Be-bop-a-lula”, una composición cuya calidad nunca superó. La autoría del tema fue acreditada inicialmente al propio Vincent, y al mencionado Davis (que se cobró sus gestiones quedándose con la mitad de los derechos). La figura de Donald Graves es controvertida: conoció a Vincent durante su convalecencia hospitalaria y, según unas fuentes , fue autor de la letra y, según otras, del tema entero; pagando Gene por hacerse con su autoría. Tras un primer intento por parte de la compañía de grabarla en el estudio de Owen Bradley en Nashville con músicos de sesión acompañando al cantante, como era habitual, se llegó a la conclusión de que no acertaban a recrear su atmósfera original, por lo que se les sustituyó por The Blue Caps. El resultado fue novedoso, moderno, seductor; con el uso del eco sobre una anhelante voz que trata de refrenar su urgencia natural, la precisa contención de un ritmo ajustado y ondulante de escobillas, propulsadas por un Dickie “Be bop” Harrell de tan solo quince años, o el sonido acendrado y chispeante de la guitarra. El single “Be-bop-a-lula/Woman love” (Capitol), publicado el 6 de junio de 1956,  fue uno de los éxitos esenciales del año. Por cierto, en el Reino Unido, futura fuente de reconocimiento para Gene Vincent, la BBC prohibió la difusión de “Woman love” por considerarla demasiado indecente.

Los miembros de la banda de Elvis Presley escucharon la canción por la radio mientras viajaban a California para reunirse con su jefe. Estaban tan seguros de haber reconocido la voz, que al encontrarse con Elvis le reprocharon que hubiese grabado a sus espaldas. El cantante tuvo que convencerlos de que la voz pertenecía a un tipo llamado Gene Vincent. No muchos días después, Vicent coincidió con Elvis en la estación de Pensilvania, en Manhattan, este se acercó para saludarle y felicitarle por el éxito de “Be-bop-a-lula”, y a Gene no se le ocurrió otra cosa que balbucir una especie de disculpa, tratando de explicarle que no era su intención copiarle. Elvis le tranquilizó diciendo que sabía que ese era su estilo natural. Gene Vincent and His Blue Caps formaron parte del gran elenco que participó en la película de 1956 “The girl can’t help it”, enjundiosa comedia de enredo que observa con ingenio el naciente mundo del rock and roll. La interpretación en pantalla de “Be-bop-a-lula” fue determinante para su rápido éxito internacional. Cuando el filme se estrenó en Inglaterra, en el verano de 1957, fascinó a un John Lennon de 16 años. La influencia de Vincent, (uno de los estandartes del rockabilly, sobre todo con  discos como “Bluejean bop!” (1956), “Gene Vincent and His Blue Caps” (1957) o “Gene Vicent rocks! And the blue caps roll” (1957)), en la adolescencia de posteriores miembros de significativos grupos británicos de los sesenta es patente, sin olvidar el ascendiente sobre muchos músicos del sonido pulido y cortante de su guitarrista, Cliff Gallup (Jeff Beck le homenajeó explícitamente en su disco de versiones de Gene Vincent de 1993, “Crazy legs”). Asimismo, fue influencia significativa de un joven rocker adolescente más tarde conocido como Bob Dylan, cuando este tocaba los teclados en una banda de su instituto, The Shadows Blasters. A Bobby también le gustaba imitar sus palmadas cuando actuó brevemente como pianista junto a The Shadows, la banda de Bobby Vee.

Demasiado temperamental para soportar el penoso trajín de la promoción y las entrevistas con buena cara, difícil de moldear, fue víctima del viraje del mercado hacia sucedáneos de rock and roll más pulcros y asimilables. Tras el decaimiento de su fama en Estados Unidos se refugió en Inglaterra, donde sus discos eran adorados. Allí su representante, Jack Good, explotó su imagen afilada de peligroso roquero embutiéndole en cuero negro y exagerando la fama que le precedía (al igual que a sus Blue Caps) de bebedor pendenciero y destructor de habitaciones de hotel. El 17 de marzo de 1960 se presentó junto a Eddie Cochran en el Teatro Empire de Liverpool. Debido al éxito de este concierto, Vicent (a pesar del accidente de tráfico de1 17 de abril en Londres, en el que Cochran perdió la vida, y que a él le dejó múltiples lesiones, empeorando ostensiblemente su herida en la pierna) actuó el 3 de mayo del mismo año en el Liverpool Stadium, esta vez teloneado por grupos locales. Gene Vincent, muleta en ristre, aceptó cumplir su compromiso, que serviría como homenaje a su amigo fallecido. Los futuros Beatles, que andaban por allí, pero no tuvieron la fortuna de subir aquel día al escenario, versionaron habitualmente en sus primeros años la relectura de Vicent del estándar jazzístico “Ain’t she sweet?” o su “Be-bop-a-lula”, con John cantando y también imitando los movimientos escénicos del cojo Gene en alguna ocasión. Dueño de una discografía errática, abandonó Capitol y se fue al sello Columbia en 1963. Para 1964 el alcohol y el dolor habían destrozado una vida familiar carne de tabloide. Tras una nueva operación, se mantuvo alejado de los escenarios hasta 1969, año a partir del cual volvió a actuar sobre todo en escenarios europeos, muy lejos de la primera fila, mientras se aferraba a la seguridad del material country que grababa en EEUU. El 12 de octubre de 1971 falleció a causa de una úlcera sangrante en New Hall (California). Tenía solo treinta y seis años de edad, pero parecía haber recorrido un camino muy largo. La magnífica “Sweet Gene Vincent”, del primer elepé de Ian Dury en solitario, lo recuerda con sumo cariño.

7 DE FEBRERO EFEMÉRIDES

07-02-1934: Fecha de nacimiento en Forth Worth (Texas) de Curtis Ousley, más conocido como King Curtis, el otro gran saxo solista del soul junto a Junior Walker. Muy influido en un primer momento por Louis Jordan, comenzó a tocar el instrumento a los doce años, cuando recibió uno por su cumpleaños. Ya en el instituto pasó al tenor y después al barítono, dirigiendo su propio grupo y asimilando otras influencias como la de Lester Young, Dexter Gordon o Red Connor. Abandonó Forth Worth y una beca para estudiar música subiéndose, con el mismo carácter con el que tocaba,  al tren en marcha de un Lionel Hampton de gira con su banda, que le ofreció la oportunidad de unirse a una de las más prestigiosas orquestas de jazz del momento. De ahí a Nueva York, su destino definitivo, encauzando su carrera a través  de su labor como músico de sesión del emergente y fundamental sello Atlantic. Un músico todoterreno, de soplido poderoso, seguro y dúctil, al que alguien incluso consiguió contratar para que tocara en aquel solitario single doo-wop de The Jades de 1958 (el grupo que formó un adolescente Lou Reed). Son muchos los hitos de su carrera: En 1956 supervisó la grabación del éxito de Mickey and Sylvia “Love is strange” (Groove). Formó parte de The Coasters, y su fraseo en “Yakety Yak” (primer nº1 en las listas pop de Atlantic), publicada en 1958, fue arquetípico del estilo que desarrolló, creando una escuela que con el tiempo han seguido músicos como Maceo Parker, Clarence Clemons o Michael Brecker. Su saxo bulle en el fabuloso directo de Sam Cooke “Live at Harlem square club 1963” (RCA). Jimi Hendrix tocó y grabó con su banda (The All Stars) durante seis meses, hasta entrado 1966 (se dice que tocando con él Jimi usó por primera vez en público un pedal fuzz). Cuando Aretha Franklin fichó por Atlantic, en 1967, ayudó a Jerry Wexler a montar en Nueva York un grupo de sesión que reuniese las características de los músicos del soul sureño y supieran recrear el ambiente de estudios como Muscle Shoals de Alabama, ya que Aretha prefería trabajar en Nueva York. Son muchas sus composiciones propias destacables como “Soul serenade” o el estimulante instrumental “Memphis soul stew” de 1967; además de interesantes apropiaciones de temas ajenos como “By the time I get to Phoenix” o “Hey Joe”, tan popularizada por su antiguo guitarrista. En 1969 descubrió y apadrinó a Donny Hathaway, el de la extraordinaria “The Guetto”. Muchas luminarias del mundo del rock colaboraron con él: Duane Allman en su disco de 1969 “Instant groove” y Eric Clapton, quien recuerda admirado lo rápido y claro que lo ponía todo, en el tema “Teasin’”, del elepé “Get ready”, un año más tarde. El año de su muerte, 1971, participó en el disco “Imagine” de John Lennon, tocando en los temas “I don’t wanna be a soldier” y “I t’s so hard”. No pudo ver el disco publicado. Murió el 13 de agosto, asesinado en Nueva York, apuñalado a la entrada de su casa cuando se enfrentó a un par de tipos que se estaban drogando allí. Antes de morir, Curtis consiguió arrebatar el arma a su agresor y devolver alguna puñalada, pero este consiguió huir. Falleció una hora después en el hospital, cuando estaba en lo más alto de una trabajada carrera caracterizada por la versatilidad y el impulso renovador, siendo sin duda el saxofonista de referencia para grabaciones de rock, rhythm and blues y funk; meses después de aquellos míticos conciertos de marzo de 1971 en que su orquesta (una de las mejores del momento) acompañó a Aretha Franklin en el Fillmore de San Francisco. En un entierro multitudinario muchos amigos lo despidieron, y Aretha cantó “Soul serenade”, aquel tema que escribió junto a Luther Dixon, publicado en su álbum homónimo de 1964, y que ella misma versionó en 1967.

07-02-1964: Primera visita de The Beatles a EE.UU. Al aterrizar el vuelo 101 de la Pan Am, en el aeropuerto JFK les esperaban cinco mil seguidores y unos doscientos periodistas. La prensa (que parecía de la generación anterior) los recibió con preguntas banales sobre su pelo largo y su forma de hablar, o poniendo en duda su talento. Ellos, por su parte, contestaron con naturalidad, humor y descaro, sin perder la amabilidad ni dejarse intimidar en ningún momento. Cuando les preguntaron qué querían conocer de Estados Unidos, Paul McCartney respondió que a Muddy Waters y Bo Diddley. Un reportero resumió el tremendo desconocimiento general: confundido por el nombre de Muddy Waters (aguas cenagosas), preguntó dónde estaba aquel lugar. Paul no se mordió la lengua y preguntó (casi afirmó) "¿Ustedes no conocen a su propia gente relevante?”. Por cierto, en la expedición, junto a asistentes, relaciones públicas y representantes, también les acompañaba Phil Spector, que no desaprovechó la ocasión del vendaval publicitario que eso suponía. Según escribió Tom Wolfe en el New York Herald Tribune, The Beatles, a su llegada a Nueva York, abandonaron el aeropuerto cada uno en una limusina Cadillac, y Brian Epstein, su representante, tuvo que llamar a un taxi. Por el camino, a lo mejor vieron algunos de los cinco millones de carteles con la leyenda “¡Vienen Los Beatles!” con que el sello Capitol había empapelado medio país. Tras el exitazo de su quinto single “I want to hold your hand/This boy” (Parlophone), su primer nº1 en EEUU, que a esas alturas ya rondaría los dos millones de copias vendidas (un millón por anticipado); los lanzamientos discográficos oportunistas tropezaban entre sí y ya se vendían todo tipo de mercaderías y recuerdos del cariz más insospechado relacionados con el grupo: pelucas, zapatillas, sales de baño, etc. Ringo resumió la agitación general: “Así que esto es Estados Unidos, pues parece que están todos locos”. A su llegada al Hotel Plaza, más fans esperaban, contenidos por una barrera policial y agentes a caballo. Por si fuera poco, también les aguardaban más de cien mil cartas. Esa noche pasó por la suite presidencial del hotel un nutrido grupo de invitados deseosos de saludar a la gran sensación británica, entre los que destacaron unas inesperadas The Ronettes o la hermana de George, Louise, que vivía en Illinois. Incluso Elvis Presley les mandó un telegrama desde Memphis dándoles la bienvenida. Al día siguiente pasearon en olor de multitud por Central Park y tuvieron la ocasión de comprobar, en una vuelta por Harlem, el lúgubre envés del sueño americano cuando lo que querían era percibir el denso palpitar de la música negra en aquellas calles. Con la policía a caballo abriéndoles camino entre las fans que asaltaban las limusinas, probaron sonido para el programa de Ed Sullivan en los estudios de la CBS en la calle 53 oeste. En las pruebas de luces, Neil Aspinall, asistente, hombre de confianza del grupo y futuro director de Apple Corporation, sustituyó a George, aquejado de dolor de garganta. El grupo pidió escuchar una grabación del ensayo, hecho que sorprendió al personal del estudio: era la primera que alguien les pedía eso. Al día siguiente, tocaron en directo en el programa “All my loving”, “Till there was you” y “She loves you”. La audiencia alcanzó los setenta y tres millones (alrededor del 40% de la población). Esa fue la gran puerta de entrada de ese punto de inflexión definitivo en la manera de entender la música que fue la conocida como British invasion: aquella oleada de grupos ingleses que devolvieron a los estadounidenses su propia música, envuelta en un excitante halo de autosuficiencia, modernidad y energía.

ODIO

Si no odias con la misma intensidad que nosotros, nuestro odio se volverá contra ti.

4 DE FEBRERO EFEMÉRIDES

04-02-1977: Fecha de publicación del elepé “Rumours” de Fleetwood Mac. Se grabó en diversos estudios, como los míticos Sound City de Van Nuys, en Los Angeles, o Record Plant, en Sausalito, producido por Ken Caillat, Richard Dashut y la propia banda. Con el tiempo se ha convertido en el sexto álbum más vendido de todos los tiempos (lleva despachadas más de 40 millones de copias). Superada su etapa londinense, determinada por  el blues que les vio nacer (entre 1968 y 1974), Fleetwood Mac se transformó, sobre todo a raíz de este disco, en imán de todas las etiquetas que giraban alrededor de un mismo concepto: el rock comedido y de tinte comercial. Así, se convirtieron en epítome  máximo del soft-rock, el rock de FM o el AOR (Adult Oriented Rock), de tantísimo predicamento en Estados Unidos. Todo cambió para la banda británica tras establecerse en California y tomar otro rumbo estilístico, gracias a la aportación de dos  nuevos miembros que formaban entonces pareja artística y sentimental, Lindsey Buckingham y Stevie Nicks, que junto a Christine McVie (cuyo peso compositivo no dejó de crecer desde su incorporación en 1971) conformaron el núcleo creativo de una nueva etapa dorada, inaugurada con el que era ya su décimo trabajo de estudio, “Fleetwood Mac”, publicado en 1975. Dentro del quinteto, las dos parejas que formaban parte de él saltaron por los aires en unas sesiones cargadas de reproches, debidamente documentados en las propias composiciones, y cocaína. El número de enero de 2013 de la revista británica Mojo contenía un jugoso CD en el que luminarias del momento en la escena alternativa versionaban temas de “Rumours”, destacando Julia Holter con “Gold dust woman” (también versionada por Hole en 1996) o Liars y su “The chain”. El elepé ya había sido objeto de un disco homenaje en 1998, con personal más comercial, incluido Elton John haciendo la eternamente optimista “Don’t stop”, tema de McVie que ya utilizó Bill Clinton en una de sus campañas electorales. Por su parte, Yo La Tengo versionaron en su día “Dreams”, el mismo tema elegido nada menos que por The Kills en un disco homenaje al grupo de 2012. Por estos lares destaca la versión de una banda tan solvente como Morgan de “The Chain”. “Rumours”, en definitiva,  es pop inspirado y suntuoso, rock tan amigable como grandilocuente. Ofrece sedoso intimismo, retazos de folk desbastado, solos medidos, energía cribada, estribillos coreables e intensos; y una producción acendrada, de aquilatados arreglos, ajena a todo lo que se cocía por la época. Un disco cuyo calado y calidad le han permitido envejecer mucho mejor que la mayoría de trabajos cercanos estilísticamente.

04-02-1980: Fecha de publicación del quinto elepé de Los Ramones, “End of the Century” (Sire Records). Esta grabación supuso el inopinado encuentro entre la combustión espontánea de los cafres de Queens con alguien tan neuróticamente perfeccionista como Phil Spector. La oportunidad se concretó cuando el afamado productor apareció por el rodaje de la película “Rock and roll high school” de Allan Arkush, donde Los Ramones se interpretaban a sí mismos, y volvió a proponerles grabar con él. Esta vez sí valoraron la opción de trabajar con el responsable de muchas de sus canciones favoritas (Spector les propuso producir “Rocket to Russia” en 1977, pero ellos desconfiaron y  prefirieron seguir con el trabajo de su batería, Tommy Ramone, y Ed Stasium); es más, a esas alturas lo consideraron el último recurso para subirse de una vez al tren del éxito, sobre todo en su país. Aunque los miembros del grupo afrontaron este disco con distinta predisposición, finalmente todos acabaron hartos de él, a pesar de que Stasium estuvo por allí para hacer de puente entre los implicados. Dee Dee y Johnny (cuyo padre falleció a los pocos días de iniciadas las sesiones), sobre todo, no soportaban su para ellos enfermiza meticulosidad, su carácter imprevisible y su acentuado alcoholismo, sin olvidar que Phil se pasaba las sesiones de grabación puesto de coca y armado con sus cuatro pistolas (dos en las botas y otras dos en las sobaqueras). Joey, más permeable a sus propuestas, y Marky (que bebía con él casi todas las noches) se lo tomaban con más calma. El reticente Johnny, cada vez más decepcionado con las circunstancias que rodeaban el disco, abandonó el estudio después de que Spector lo tuviera varias horas tocando el principio de “Rock and roll high school”; algo insoportable para alguien que lo resolvía casi todo en las primeras tomas. La grabación se efectuó en cinco estudios de Los Angeles, y costó 200.000 dólares, resultando la más cara de su carrera. La promoción estuvo a la altura de unas expectativas que no se cumplieron, ya que lo más alto que llego el disco en  las listas de EEUU fue al puesto 44. Hubo intentos, incluso en lo relativo a la imagen, de romper su techo de ventas, alcanzando esas apetitosas vetas de público adolescente de consumo rápido. En la portada, por ejemplo, con foto de Mick Rock, aparecen con camisetas de diversos colores. Eso recuerdo que no me llamó especialmente la atención en su día, supongo que porque mostraban los mismos caretos de siempre. Pero para Johnny fue algo significativo, que incluso deterioró la personalidad del grupo. Les dijeron que no sonaban en la radio por las chaquetas de cuero y cedieron. Johnny accedió de mala gana a posar para esa sesión, pero lo que no esperaba es que finalmente se usase para la portada (la foto con las chupas se dejó para el interior). A la hora de decidir, perdió la votación dos a uno frente a Dee Dee y Joey (Marky aún no tenía voto). 

Sea como fuere, era un álbum distinto a los demás desde su concepción, ya que fue el primero que compusieron exprofeso. Phil Spector empastó con éxito en el sonido de la banda guitarras acústicas, violín, pianos y metales, instrumentos hasta entonces completamente ajenos al grupo. Los Ramones, para lamento de Johnny, versionaron el “Baby I love you” de The Ronettes. El guitarrista señaló, obsesionado como estaba por colocar un single en listas, que hacer una versión de Phil Spector fue idea suya, pero sostiene que el productor impuso esa versión en concreto, y que ignoró completamente la esencia de la banda, llevando una orquesta al estudio que los sustituyera y centrándose en Joey (no hay que olvidar que Phil llegó a proyectar hacer un disco en solitario con el cantante). Así las cosas, ningún miembro del grupo tocó en esa canción. “End of the century” contiene temas de pura estirpe ramoniana; no resta vitalidad y suma a la propuesta una mayor variedad de tempos y texturas: más sentido melódico, cierto intimismo, colorido y recursos sonoros (“Do you remember rock and roll radio?” es para muchos la cumbre de Los Ramones). Un buen disco, en definitiva, que aporta más que quita, aunque el grupo lo consideraba el peor de su carrera; sobre todo por no verse reflejados en él. Lo cierto es que, a partir de este relativo traspié, llegaron a la conclusión de que su tiempo había pasado y nunca obtendrían un reconocimiento masivo. Así pues, decidieron tirar para adelante a base de guitarras y kilómetros; centrarse en el trabajo sin complicarse mucho más la vida.

ESPAÑA

España es, desde hace demasiado tiempo, ese avanzar con una vela en la mano mientras se sopla la del vecino.