ENTREVISTA JESÚS ARIAS

JESÚS ARIAS “EL CREADOR CONTRA LOS ELEMENTOS”

Jesús Arias (Granada 1.963), vive en la esclavitud del curioso, del eterno aprendiz, del creador perenne, aun en las peores condiciones. Los sonidos, los ruidos, se filtran por sus oídos de una manera muy particular: todos llevan una propuesta bajo el brazo. Se ramifican y desembocan en ideas que no siempre llegan a buen puerto, pero que cuando lo hacen dejan algo nuevo y distinto en el oyente; en quien tenga la suerte de tropezarse con su trabajo, siempre tan maltratado por las circunstancias. De su mano, en los tiempos del mítico grupo T.N.T. y su “Manifiesto Guernika”, el punk español dio un paso definitivo hacia la madurez que no fue seguido, desgraciadamente, por el resto de actores necesarios para poner un disco de esa magnitud en la calle. De su empeño surgió una obra con vocación de eternidad como “Omega”. Y el próximo 6 de agosto se pondrá en escena en Salobreña, dentro del Festival Tendencias, “Mater Lux”, su última creación, cuyo estreno en el Hospital Real granadino ha causado gran impresión. Una cantata para coro y cantaora de cuarenta y cinco minutos de duración dividida en nueve partes, atrevida y profundamente reflexiva. Un viaje desde lo telúrico a lo sideral, donde Soleá Morente cantará por bulerías, Eric Jiménez acompañará con el yunque como elemento percusivo y Arturo Cid (theremin) y Víctor Parejo (sonidos y efectos) pondrán el contrapunto. Todo ello elevado y envuelto en el saber hacer del coro Canticum Novum, dirigido por Jorge Rodríguez Morata.

¿Qué disco, canciones concretas que te obsesionaran o actitudes te hicieron desear pertenecer a una banda de punk?

La que más me impresionó, a mis 13 o 14 años (debía ser 1.976 o 1.977) fue ‘God save the Queen’, de los Sex Pistols. Unos meses antes, yo me había enganchado con los Rolling Stones, que me parecían el grupo más salvaje del mundo. Curiosamente, no conocí a los Rolling Stones directamente por su música, sino por una de esas cintas baratas de versiones que se vendían en las gasolineras o en las tiendas de electrodomésticos que había en mi barrio, La Chana. Me compré una cinta, que aún conservo, y la primera canción que escuché fue ‘Paint it black’. Me dejó descolocado. Al poco tiempo, creo que en abril de 1.976, vi en el escaparate de una tienda el disco recién salido de los Rolling Stones, ‘Black & Blue’, y me lo compré gracias a la paga semanal de mi abuela. Al día siguiente, en la tienda Linde, me compre ‘Their Satanic Majesties Request’. Me extrañó que la misma banda tuviera sonidos tan distintos, pero tantísima riqueza musical. Creo que fue en agosto o septiembre de aquel mismo año cuando leí un artículo en la revista ‘Disco Express’ del periodista Diego A. Manrique en que decía: “Deja todo lo que estés haciendo, baja a la tienda de discos más próxima y cómprate el single ‘God save the Queen’, de los Sex Pistols. Vete a una discoteca, echa al pinchadiscos y pon el disco a todo volumen”. Y eso hice: Me fui a Galerías Preciados, en el centro de Granada, busqué y rebusqué hasta que encontré el single, que estaba en oferta (yo tenía 200 pesetas que me quemaban en los bolsillos y el single costaba 50 pesetas). Compré varias copias y me las llevé a casa. Hice lo que Manrique sugería: ponerlo a todo volumen. Cuando sonó la canción, casi me caigo de espaldas. Llegaron mis hermanos, muy curiosos, y mis padres, protestando para que bajase el volumen. En aquel momento me dije: “Yo quiero tocar como estos tíos”. Guitarras demoledoras, voz despectiva, una batería impactante. Era rock en su estado máximo. Siempre quise ser un Sex Pistols. De hecho, siempre he procurado que mi guitarra sonase a Sex Pistols.

“Manifiesto Guernika” de T.N.T. (1.983), a pesar del sonido, es considerado uno de los hitos del punk rock español; en mi opinión el trabajo más redondo en ese ámbito, ya que cuenta con composiciones de gran entidad y desarrolla un concepto político y social cuya lucidez el paso del tiempo no ha mellado. ¿Cómo fue amasándose la idea de enfocar el disco de esa manera? ¿se cuidó mucho la selección de los temas y el orden de los mismos?

Para mí, ‘Manifiesto Guernika’ resultó un disco fallido. Muy trabajado, pero fallido. En la época de su concepción yo vivía en Madrid estudiando Periodismo (1982-1983) y me había hecho gran amigo de Santiago Auserón, de Radio Futura, y de Eduardo Benavente (Alaska y Los Pegamoides, Parálisis Permanente). Yo, desde pequeño, gracias a mi padre, que un día nos llevó a Víznar para intentar encontrar la tumba de García Lorca y ver la fosa en la que se fusilaron a centenares de granadinos, sentía pasión por Lorca. Aprendí a leer sus poemas, a asimilar sus metáforas. Un libro del periodista Eduardo Castro en el que se contaba toda la tragedia del poeta y que incluía poemas de homenaje de gente como Antonio Machado o Pablo Neruda, me produjo una gran impresión. En Madrid, hablando con Auserón una noche, llegamos a la conclusión de que aquel pop-rock incipiente de la ‘movida madrileña’ carecía de buenas letras. Fue, para mí, una noche de largo aprendizaje. Santiago, licenciado en filosofía por la Soborna de París, me contaba que en inglés uno podía decir dos ideas con un solo verso, pero que en castellano necesitabas cuatro versos para explicar una idea. La conversación terminó derivando en García Lorca y en nuestra mutua pasión por escribir buenos versos. Yo le dije que para mí era más importante la letra de una canción que la música en sí. Los dos estuvimos de acuerdo. Creo que aquella misma noche, en su casa, me puso la primera maqueta de ‘El jardín botánico’ (yo le replicaría con ‘El jardín extranjero’ poco después).

Por aquellos días, en Granada, yo estaba muy relacionado con poetas granadinos como Javier Egea, Luis García Montero, escritores como Antonio Muñoz Molina, intelectuales como Mariano Maresca, inductor del disco ‘Rimado de Ciudad’, o pintores como Juan Vida, Julio Juste o Valentín Alvardíaz… En ese tiempo, Javier Egea estaba escribiendo un poema de largo aliento que se iba a llamar ‘Guernica’. Quería que tuviese como música de fondo el ‘Requiem’ de Verdi. Me lo leyó una tarde en su casa y me quedé impresionado. Le dije: “Quiero ponerle música a ese poema”. Pero Javier, que en esa etapa tenía muchísimos problemas con el alcohol, nunca llegó a entregármelo. Entretanto, yo me puse a componer la música para el poema. Luego fui introduciendo textos alternativos, de esa clase de letras que pones mientras esperas el texto real.

Todo aquello coincidió con la grabación de ‘Rimado de Ciudad’ en Madrid. Se trataba de que dos grupos, uno de heavy metal, Magic, y otro de punk, TNT, le pusieran música a poemas de Luis García Montero. Nosotros elegimos el poema ‘Coplas a la muerte de su colega’, una suerte de revisión del siglo XX a las ‘Coplas a la muerte de su padre’, de Jorge Manrique. En uno de los días de descanso, Mariano Maresca, el inductor del proyecto, nos llevó al Casón del Buen Retiro para ver el ‘Guernica’ de Picasso. Me quedé apabullado ante la magnitud del cuadro, ante su inmenso grito.

De regreso al estudio, nuestro ingeniero, Peter McNamee, que había trabajado con Pink Floyd y había sido productor de Tequila, nos dijo que los TNT le estábamos gustando mucho. Y nos hizo un ofrecimiento: “Este estudio es nuevo y necesito promocionarlo. ¿Qué os parece si grabamos vuestro LP aquí, todo el tiempo que haga falta, trabajamos a tope y la única condición es que en la foto de la contraportada aparezcáis en este estudio, (La Gramola) Si necesitáis estar meses aquí, estaremos meses aquí, hasta que todo sea perfecto”. Le dijimos que sí sin dudarlo. El estudio tenía piscina, dormitorios, cocina, y McNamee era perfecto. Conseguiría el sonido que quisiéramos.

En esa época, nosotros estábamos en el sello DRO. Comenté la idea y, al cabo de unos días, nos contestaron que no; que tenían un contrato con el estudio Doublewtronics; que ningún grupo de DRO podía grabar en otro estudio que no fuera aquel y que teníamos una semana para grabar ‘Manifiesto Guernika’. Fue todo un desastre. Pese a las ayudas de Radio Futura, que nos trajeron sus amplificadores, y de Poch, de Derribos Arias, que hizo los coros, tuvimos que grabar a toda velocidad y en un estudio con una sonoridad horrible. Recuerdo a nuestro bajista, Pepe Castro, diciéndome un día: “Jesús, hemos venido a grabar el mejor disco punk del rock español y veo que lo que tratamos de hacer es salvar los muebles como podamos”. Cuando escuchamos las mezclas que hicieron el ingeniero de Doublewtronics, Jesús Gómez, y el responsable de DRO, Servando Carballar, nuestro batería, Joaquín Vílchez, se echó a llorar.

Llamé a Servando y le pedí que nos dejara hacer las mezclas a nosotros. “Vale. Pero os las tendréis que pagar vosotros”, contestó. Nos tiramos aquel verano tocando y ahorrando. Al final se vino José Ignacio Lapido con nosotros para intentar arreglar algo. Pero poco se pudo hacer. Al poco tiempo, Peter McNamee produjo el disco de Los Pistones ‘El Pistolero’, que llegó a lo más alto de las listas de éxito. Meses después, Aviador Dro, el grupo de la compañía DRO, pagó un pastizal por grabar en La Gramola con Peter McNamee.

Desde la fugaz reaparición de T.N.T. a mitad de los ochenta con el siempre presente Arturo Cid y la cantante Aurora Pulido, parece haberte obsesionado la colisión de estilos, el efecto de los contrastes, ¿Cuáles son, a tu juicio, los errores más habituales en los que se suele caer cuando se aborda cualquier tipo de fusión de estilos musicales?

La ignorancia hacia lo de los demás. Tal vez la prepotencia de que lo tuyo es lo mejor. Recuerdo que cuando le propuse a Enrique Morente el ‘Proyecto Omega’, él se vino una noche a mi casa con dos botellas de J&B y me dijo: “Jesusico, esto tiene que ser un choque de trenes, no una fusión en plan Triana”. Yo le respondí que a mí las fusiones no me gustaban. Que me gustaban las transfusiones, o las infusiones, que lo que hacen las fusiones es fundir los plomos. Estuvimos de acuerdo. Nada de cantaor rockerizado ni nada de banda aflamencada. Cada uno a lo suyo, y cuanto más bestia, mejor. Nos pusimos a jugar al ajedrez y a tener ideas. Una de aquellas noches –y fueron muchas- dijo algo genial, que lo llevo grabado a sangre y fuego: “Si un cantaor canta una seguiriya a la perfección, da igual que el acompañamiento sea un yunque, una guitarra flamenca, una orquesta sinfónica o una banda punk… Podrán decir que el cantaor está loco perdido por tocar con una banda punk. Pero que la seguiriya la ha clavado. Ése fue uno de los principios del ‘Omega’.

Mi error con Aurora Pulido y Arturo Cid fue dejarme apabullar por el jazz, el virtuosismo, las escalas ‘pitagóricas’, ‘jónicas’, ‘corintias’ y todas esas cosas. Es un error que cometen los flamencos jóvenes de hoy día. Y hasta músicos clásicos, que se dejan seducir por las técnicas del jazz. Debería haberme quedado en mis trece con mis acordes en plan Sex Pistols. Me metí en una camisa de once varas que, por entonces, yo no podía controlar. Me caí con todo el equipo porque no supe decir: “Esto no es lo que busco. Yo quiero ir a las raíces de las cosas”. Fue un mal momento. Y al final me echaron del grupo.

Conforme avanzaba la década de los ochenta te fuiste decantando más por tu trabajo como periodista cultural en detrimento de tu actividad musical ¿Qué motivos te impulsaron por ese camino?, ¿seguiste componiendo cosas durante esos años?

Era más por una necesidad vital. Tenía que conseguir un sueldo. Me convertí en periodista y tenía un salario mensual. Vivía a salto de mata, pero a final de mes tenía una paga. La música dejó de darme dinero y uno tiene que pagar el alquiler, la comida. Mi gran ilusión habría sido vivir de la música, ser músico, compositor, pasarme todo el día tocando. Tampoco me ha ido mal como periodista, porque he podido entrevistar a muchísimas personas de un enorme interés.

“Una de aquellas noches (Enrique Morente) dijo algo genial, que llevo grabado a sangre y fuego: “Si un cantaor canta una seguiriya a la perfección, da igual que el acompañamiento sea un yunque, una guitarra flamenca, una orquesta sinfónica o una banda punk… Podrán decir que el cantaor está loco perdido por tocar con una banda punk. Pero que la seguiriya la ha clavado. Ése fue uno de los principios del ‘Omega’”

¿Qué perspectiva tienes, pasado todo este tiempo, de los primeros años ochenta?

Fueron unos momentos torpes, indecisos, como gatear si eres un bebé. A mi juicio, salvo muy pocos, todos los músicos éramos muy malos. Apenas sabíamos tocar la guitarra o el bajo. Nos movíamos casi por instinto. Escribíamos casi por instinto. También es verdad que todos éramos muy creativos. Quien no tocaba un instrumento, pintaba cuadros, o hacía fotos, o filmaba una película con cacharros muy arcaicos. Todos estábamos haciendo una carrera, pero nuestros sueños eran otros. Éramos adolescentes rescatados del naufragio del franquismo. Nos aferrábamos a cualquier tabla de salvación. Siempre lo he dicho: “El franquismo fue un accidente de tráfico, pero de esos que te dejan secuelas de por vida”… Aún las seguimos sufriendo. Fuimos una generación muy efervescente porque de pronto se respiraba libertad. Pero, salvo Sex Pistols, The Clash, Bob Dylan, los Rolling Stones o The Kinks, no teníamos referencias. Ahora se reivindica a Carlos Cano, los cantautores, etc… pero ellos no eran nuestras referencias… Yo estoy más cerca de los Sex Pistols que de Paco Ibáñez, más cerca de The Clash que de Raimon, más cerca de los Rolling Stones que de Jarcha…

 ¿Qué diferencias adviertes en los músicos británicos que has tratado, caso de Joe Strummer o Tymon Dogg, por ejemplo, respecto de los músicos españoles?

Ninguna. Santiago Auserón es mi Joe Strummer particular. Tymon Dogg es mi hermano Antonio Arias. Humildad. Honestidad. Trabajo. Humildad siempre.

¿Qué cosas chocaban más a Strummer de la España que conoció?

La primera vez que Joe llegó a Granada, pensaba que estaba en Kenia, que nadie lo reconocería. Intentó hablar en español, pero no le salía, hasta que yo le enseñé. Fue muy divertido. Tenía un montón de topicazos en la cabeza: ETA como banda luchadora por la libertad. Era muy ingenuo, muy inocente sobre España. Yo me burlaba mucho de él.

 El ambicioso proyecto “Eclipse”, desarrollado durante años como Exxon Valdés y parcialmente publicado en 2.012 como “Eclipse parcial de lunas” bajo la denominación Quäsar, que tan buenas sensaciones dejó ¿Está terminado y grabado en su totalidad? ¿hay posibilidad de ver publicado el resto?

El disco está completamente grabado en maquetas. Tengo toda una caja llena de cintas –40 o más-. Lo que pasa es que ahora estoy pasando una depresión terrible. También una organización piratilla me “quemó” todos los archivos que tenía en WAV y MP3, y en el programa en que suelo trabajar para escribir partituras, SIBELIUS. Me quedé hecho una mierda. Como si alguien echa al fuego todas tus partituras. Ahora reconstruyo lo que puedo de memoria. Lo estoy pasando fatal con eso. No abráis un programa llamado HOWDECRYPT. Nunca!!!! Es un puto virus que os borrará todas las fotos, textos, vídeos… todo…

Como pieza clave que fuiste de todo el engranaje que dio lugar a la grabación del “Omega” de Enrique Morente y Lagartija Nick, quería preguntarte si salió finalmente como tú lo imaginabas y si no te da la sensación de que se le tiene como demasiado respeto, de que hay un exceso de temor a aventurarse por ese camino creativo.

Un disco nunca nace como tú quieres. No soy padre. Pero me imagino que un hijo no sabes si va a ser hijo o hija. ‘Omega’ nació, y nació como tenía que nacer, fruto de algo. La primera vez que lo escuché, no me gustó nada. No se parecía a lo que yo tenía en mi cabeza. Yo tenía alarmas, astronautas, seguiriyas. Morente tenía otra cosa en su cabeza. Igual me pasó cuando escuché “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, el disco que hizo Morente antes de morir. No me gustó ese día, y hoy es de mis favoritos.

 

¿Has sido desde siempre un creador sin prejuicios, o fuiste venciéndolos a base de tiempo y descubrimientos?

Siempre he estado abierto a todo. Especialmente al mundo sonoro. Recuerdo que, de pequeño, me gustaba jugar con las botellas de leche PULEVA porque tenían el cuello muy ancho. Yo las llenaba con agua del grifo y me encantaba el sonido del agua al entrar en la botella. También disfrutaba con el sonido de los riachuelos de la Alhambra o el ruido de las fuentes. Me encanta el fragor de las olas del mar. Siempre he procurado meter en mis discos sonidos así: aire, agua, olas de mar… Me he hecho un especialista en construir ‘palos de lluvia’,  que es un instrumento hecho a base de canutos de cartón rellenos de un puñado de lentejas y un puñado de arroz y que, al girarlos, suenan como olas de mar. Es un sonido muy relajante… Me gusta cada instrumento que caiga en mis manos. Un dulcimer, un tres cubano, un almirez, un yunque, una herradura. Todo lo que tenga cierta sonoridad me resulta curioso y creativo. Algún día quiero hacerme con un tratado del compositor Olivier Messiaen que analizaba el canto de los pájaros y los catalogaba.

“Recuerdo que, de pequeño, me gustaba jugar con las botellas de leche Puleva porque tenían el cuello muy ancho. Yo las llenaba con agua del grifo y me encantaba el sonido del agua al entrar en la botella. También disfrutaba con el sonido de los riachuelos de la Alhambra o el ruido de las fuentes. Me encanta el fragor de las olas del mar. Siempre he procurado meter en mis discos sonidos así: aire, agua, olas de mar…”

¿Cómo surgió la idea de la cantata “Mater Lux”?

Surgió de una noche de cervezas. Mi hermano Antonio Arias era amigo del director de un coro, Jorge Rodríguez Morata, y me llamó para presentármelo mientras estaban de tapas en un bar. Nos pusimos a hablar y yo le hablé de ‘Eclipse’ y de mis ideas de mezclar música clásica con flamenco y con punk. Jorge, director del coro Canticum Novum, me soltó de pronto: “¿Podrías escribir una cantata religiosa?” No sé qué festividad cristiana se celebraba ese año (2012), pero era algo relacionado con la Virgen María. Le dije que sí. En principio debía ser una especie de villancico o algo así. Llegué a mi casa y esbocé una nana al piano. Luego empecé a complicarlo todo. Se me ocurrió la idea de meter un yunque y convertir la nana en un cante de mineros. Luego se me ocurrió la idea de introducir a una cantaora que rompiera la nana del coro. Luego se me ocurrió la idea de meter un órgano de iglesia. Un día me fui a la Basílica de las Angustias para ver cómo era el sonido de un órgano de iglesia. Y empecé a meter más y más cosas. Lo que en principio iba a ser un tema de dos o tres minutos, se transformó en una obra de 11 minutos. Después me dije: “Esto, en latín, quedaría genial”. Llamé a mi viejo profesor de latín del instituto, José Luis Hernández Rojo, me fui a una librería, me compré un diccionario de latín, y me puse con el texto. José Luis me lo corrigió todo y así entregué la partitura. No se estrenó, pero dos años después, Jorge Rodríguez Morata me llamó y me dijo: “Esta partitura de 11 minutos… ¿podrías ampliarla a 40 o 50 minutos?”. Le dije que sí y me puse a trabajar en ella.

¿Qué significa “Mater Lux” para ti?, ¿qué has querido transmitir?

Cuando Jorge Rodríguez Morata me habló de un villancico, o una cantata o una nana de la Virgen María, yo me planteé: “¿Por qué a la Virgen María? Mejor a mi madre, Carmen Solana. Y luego empecé a desarrollar la obra, que tiene como 14 partes. Mientras iba escribiéndola, pensé en todo tipo de madres: las madres gozosas al saberse embarazadas, las madres asustadas antes del parto, las madres felices al corretear junto a su bebé. Pero también las madres dolorosas que pierden a un hijo. Como se trataba de una cantata religiosa, acudí a lecturas bíblicas (y eso que soy ateo), a un amigo sacerdote y a muchas amigas que, siendo madres, les planteé la idea de qué sentirían si perdieran a su hijo. “Me volvería loca”, me dijeron. Ya, en 1997, yo había escrito para Exxon Valdez-Quäsar, la canción ‘Somalia’, que trataba sobre las madres somalíes que tenían que enterrar a sus hijos muertos de noche para que los soldados norteamericanos no las acribillaran. Si iban al cementerio de día, los Black Hawks las desmenuzaban vivas. Conocía un poco aquellas historias y decidí subtitular la obra ‘Las madres crecientes y las madres menguantes’. Una referencia a las madres gozosas y a las madres doloridas. Las que tienen un hijo y las que lo pierden. Las que bautizan al hijo y las que tienen que enterrarlo. La obra ‘Mater Lux’ gira en torno a esos dos ejes.

¿Es de esas obras que marcan un antes y un después en su autor?

Pues, realmente, no lo sé. A Keith Richards, de los Rolling Stones, siempre le preguntan: “¿Cuál es tu mejor disco?” y él siempre responde: “El último”. A mí me pasa igual. Pero, a diferencia, lo que más me gusta no es lo último que he hecho, sino lo próximo que voy a hacer. Tengo en la cabeza una idea chulísima de la que hablaba muchísimo con Enrique Morente, aunque él no la veía del todo: una versión del ‘Requiem’ de Mozart pasado por flamenco, punk, jazz, de todo. Estrella Morente está entusiasmada con la idea y hablamos muy a menudo de ello. Sería genial. Tengo cuatro cuadernos de trabajo, y cada uno de ellos de unas 120 páginas, dándole vueltas al proyecto. Estrella me suele llamar desde Praga, Salzburgo, y me dice: “Estoy delante del manuscrito original de tal obra de Mozart”. Sería brutal ese proyecto. Mucho más que el ‘Omega’.

Me gustaría saber cuánto tiempo has invertido en su composición y si has trabajado de una forma más o menos constante o has necesitado de períodos de distanciamiento de la obra.

Unos cuatro meses, más o menos. No me costó mucho desarrollarlo. Componía en mi cabeza mientras iba camino del estanco a comprar cigarrillos. Regresaba a casa o me daba un paseo y ya tenía el tema en la cabeza. La verdad es que no resultó nada complicado.

Pienso que uno de los principales atractivos de la cantata reside, como en tantas ocasiones durante tu trayectoria, en los contrastes que se ponen en liza: El yunque frente al theremin, las voces flamencas y el coro o el órgano y los efectos pregrabados. Cuéntanos un poco cómo los fuiste integrando y midiendo su presencia, hasta conseguir el efecto final de incorporarlos a un espacio común y pleno de sentido.

Para mí es algo muy simple. Cada instrumento, sonido, cantante, tiene una sonoridad individual, personal, única. Me limito a estudiar un instrumento, una voz, una sonoridad. Me da igual que sea una ola de mar que una altísima soprano. Lo que me interesa es lo que pueda aportar. No me centro mucho en la celebridad o en el virtuosismo de alguien. Me interesa más lo que pueda aportar en general a una obra. Recuerdo una discusión sobre música que tuve con alguien que despreciaba los instrumentos de percusión porque, según su opinión, le parecían muy simples. Le hablé de una anécdota de Beethoven con la Novena Sinfonía. El director del teatro en el que iba a estrenar la obra le dijo a Beethoven que había demasiados percusionistas, que no servían para nada y que le iban a costar mucho dinero. Beethoven regresó a su casa, reescribió la partitura del Cuarto Movimiento de la Novena Sinfonía y regresó al teatro. Le dijo: “He quitado a unos percusionistas y he puesto a otro. Pero a ése le vas a tener que pagar lo mismo que a los percusionistas”. El productor, al ver la partitura, se quedó helado. Beethoven había escrito una parte del Cuarto Movimiento que se basaba en… ¡un triángulo! La parte se titula “Alla Marcia” y se basa en un triángulo y en platos de orquesta (cymbals, en inglés). Es a partir del triángulo cuando surge toda la música. Una marcha militar basada en triángulos y platos. Beethoven le dio una lección genial a aquel capullo…

¿Cómo fueron surgiendo y qué significado das a los efectos y sonidos pregrabados?

Simplemente surgen, como las ideas. No las analizo, no las critico, no las elaboro. Llegan a mi cabeza y ya está. Es como cuando a un pintor se le ocurre: “Pues esto quedaría de puta madre si lo pintara de rosa”. A mí me pasa igual: “Lo mismo a este acorde le viene bien un Re menor”. Pruebo, ensayo, y así hasta que la cosa encaja.

“Cada instrumento, sonido, cantante, tiene una sonoridad individual, personal, única. Me limito a estudiar un instrumento, una voz, una sonoridad. Me da igual que sea una ola de mar que una altísima soprano. Lo que me interesa es lo que pueda aportar. No me centro mucho en la celebridad o en el virtuosismo de alguien. Me interesa más lo que pueda aportar en general a una obra”

¿Te imaginabas así el estreno, la plasmación de tu obra?

No. Fue impresionante. Ver a mis padres con lágrimas en los ojos, subidos al escenario. Eso es algo que no se olvida. Una cosa es ser guitarrista en una banda punk y tocar tus canciones, y otra cosa es esto. Yo me quedé anonadado. De hecho, estaba tan nervioso que ni siquiera fui a celebrarlo. Me fui con mi novia a mi casa para tratar de asimilarlo.

¿Qué futuro le espera a “Mater Lux”? ¿hay previstas más presentaciones?, ¿se ha planteado la posibilidad de su edición discográfica?

Se reestrena el 6 de agosto en Salobreña, en el Festival Tendencias. Quieren que asista. Pero me da mucho miedo el público. No sé lo qué haré. Pero la verdad es que se pasa muy mal.

Entrevista publicada en el número 2 de la revista "Lugares Comunes".