“YOU REALLY GOT ME”. ALGUNAS VERSIONES

La primera vez que The Kinks presentaron en directo “You really got me” fue el 13 de marzo de 1964, en el Bodega Club de Manchester. Se trató inicialmente, según Ray Davies, de un intento de componer algo más jazzístico, al estilo de Mose Allison. Un acto de rebeldía ante las presiones de PYE para que compusiera material en la línea de The Beatles. Una manera de superar el sonido Mersey, pero con algo propio, no echando mano como siempre de material venido de Estados Unidos.  La primera idea de la canción la registró a los quince años en su vieja grabadora Grundig; y, a pesar de que los créditos atribuyen su autoría solo a Ray, la aportación de Dave en el inolvidable riff es fundamental. El 18 de marzo entraron en los estudios Regent Sound para grabar una primera maqueta que, curiosamente, no entusiasmó a la compañía, obsesionada como estaba por eliminar todo rastro de blues de su repertorio en beneficio del pop. A pesar de eso, desde el principio se convirtió en el momento culmen de sus conciertos. El “Girl” inicial, que aclara el destinatario de la canción, fue incluido por Ray a sugerencia de Hal Carter, el encargado en aquellos primeros días de supervisar la puesta en escena del grupo, que le recomendó evitar ambigüedades. Después de dos singles sin dar en la tecla, la decisión acerca de la canción a lanzar en el tercero se antojaba peliaguda. Pero, tras mucho insistir, Ray consiguió que el tema elegido fuese “You really got me”, que se grabó el 14 de junio en los estudios de Marble Arch. En esa ocasión, y como forma de garantizar la solvencia del sencillo, la discográfica impuso a Bobby Graham como batería en vez de Mick Avory, al que consideraban poco avezado; asegurándose además la presencia de Shel Talmy como productor. El resultado, que no llegó a ver la luz, fue decepcionante para la banda. Ellos buscaban ese efecto magnético e irresistible del crudo riff que Dave se sacó de su amplificador Elpico aquella inspirada tarde en que ayudó a Ray a rematar la composición, en el salón de la casa paterna. La producción, demasiado “ambiciosa”, sepultaba el efecto instantáneo de la canción, ese golpe seco y áspero de rotundidad, distorsión y urgente ansiedad que la convertiría en referente inmediato de miles de grupos de pop, hard-rock, garage o punk. La negativa de compañía y productor a acceder a las pretensiones de Ray Davies de regrabar la canción hicieron que este amenazase con abandonar el grupo e incluso la música. Davies, a sus 19 años, parecía ser perfectamente consciente de que tenía algo muy especial entre manos. Finalmente, un trámite contractual les permitió contar con unos días extra antes de que PYE tuviese derecho a lanzar el single. En ese plazo eran libres de volver a grabar la canción, pero corriendo ellos con los gastos. Así pues, contando con 200 libras adelantadas por sus representantes, acudieron a los estudios ICB de Londres el 12 de julio con el firme propósito de registrar la canción tal y como sonaba en sus directos. A los músicos que tocaron en la primera versión se añadiría el insistente piano de Arthur Greenslade y la presencia, esta vez sí, de Avory, pero limitándose a tocar la pandereta. Usaron una grabadora de una sola pista y grabaron tocando todos a la vez la pista instrumental. Después, Ray derrochó energía cantando mientras la música le atronaba por los auriculares, incluyendo esos quince segundos del incandescente y agresivo solo de Dave, que algunos rumores quisieron atribuir a Jimmy Page. La canción apareció en single en Gran Bretaña el 4 de agosto, dos días después de haber noqueado a los mismísimos The Beatles tocando antes que ellos la canción en un concierto en Bournemouth. Era su tercer sencillo antes de publicar su primer elepé, un par de meses más tarde. La cara B la ocupó “It’s all right”. El éxito fue inmediato, y alcanzó el nº1 en el Reino Unido y el séptimo lugar en EE.UU. Dos minutos y veinte segundos que le dieron la vuelta a la forma de entender y tocar la música rock.

Ese mismo 1964, The Moments, grupo en que militaba Steve Marriott, ya grabó un single con una versión de “You really got me” en el sello World Artists, solo para el mercado estadounidense. Esta lectura, tan enérgica y garagera como la original, aunque más ralentizada, hace hincapié en la esencia blues de la composición. TheThirteen Floor Elevators la solían hacer en directo en su época más impactante, como atestigua su “Live in Austin” (1978), que recoge un concierto de 1967. Allí alargan el tema hasta los seis minutos y medio, sumergiéndolo en su rasposa y punzante enredadera psycho-garagera. En 1969, una expansiva y endurecida versión instrumental, que empieza a mostrar el juego que la composición puede dar a los músicos con querencias hard rock y progresivas, sirvió para abrir el primer elepé de Mott The Hoople. En 1978, Robert Palmer incluye su revisión en “Double fun”, su cuarto disco en solitario. Una plácida mirada de soul blanco de exuberancia limitada, subrayada de metales y suave funk, con solo de saxo incluido.

The Moments

Ese mismo año apareció la versión de Van Halen. Fue el primer single de su primer elepé y supuso un gran éxito, tanto que muchos creían que eran los Kinks quienes versionaban a Van Halen. Ray Davies comentaba que, después de los conciertos, muchas chicas de dieciocho años se le acercaban para agradecerle que hubiesen tocado un tema de Van Halen. De aquí viene que la canción sea considerada también precursora del heavy metal. En 1980, la versiona Silicon Teens, efímero proyecto de banda ficticia de pop electrónico desarrollado a medias entre el fundador del sello Mute, Daniel Miller y Frank Tovey. No se complicaban demasiado la vida, pero tenían su gracia. Se dedicaban mayormente a llevar al terreno sintético inmarcesibles clásicos del rock and roll. Aquí se demuestra que su irresistible atractivo brilla con luz propia en el mundo del sonido comprimido.

Silicon Teens

Sly and The Family Stone incluyeron su versión en su último disco, “Ain’t buy the one way” (1982). Un álbum completado por su productor y lanzando en contra de la opinión de un Sly diluyéndose como un azucarillo. La interpretación, engrandecida con coros góspel, traslada la canción al estimulante territorio funk sin estridencias del último Sly Stone, como no podría ser de otra manera. Mariska Veres Shocking Jazz Quartet, la formación jazzística de la antigua cantante de Shocking Blue, la lleva a su vez, en 1993, al terreno del swing, con apreciables resultados. En 2010, Ali Campbell, cantante de UB40, realiza una interesante adaptación en su disco “Great british songs”. Como su nombre indica, una revisión en plan reggae atractivo y sofisticado de clásicos de siempre del pop británico.

En nuestro país, unos Salvajes remozados (con Gaby Alegret como único representante de la formación original), giran hacia el rock duro y vuelven a la carga con el elepé homónimo de 1981. En un disco plagado de contundentes adaptaciones de clásicos de los sesenta, graban “You really got me” como “Me has cazado”. Los Cardíacos la adaptan acertadamente como “Te vas a enterar” en su disco de 1986, “Nuevas aventuras”, siguiendo la concreción y la rotundidad de la original. Un trabajo este que contenía, además, otras memorables adaptaciones al castellano de clásicos del soul.

Por último, recordaremos la interpretación conjunta con Metallica en el disco de duetos de Ray Davies de 2010. “See my friends”. Creo que eran conscientes de que estaban ante un maestro.  

“SHAKIN’ ALL OVER”. ALGUNAS VERSIONES

“Shakin’ all over” es una canción de las que dejan huella a la primera escucha, inconfundible, magnética en su contención, en su capacidad de sugerencia. Con su tempo sincopado, su bajo punzante, ese hiriente y omnipresente picoteo de guitarra, los silencios o su reptante y sinuoso avanzar.  

Composición acreditada a Fred Heath (Johnny Kidd) y Guy Robinson, fue publicada como single por Johnny Kidd & The Pirates en 1960, llegando en julio de ese mismo año al nº1 de las listas del Reino Unido. Un éxito limitado al territorio europeo que no dio el salto al otro lado del charco hasta ser descubierta por Bill Kennedy, líder de la banda de garage de Plattsburg (Nueva York), TheTwiliters, que la escuchó mientras estaba destacado en Alemania por la fuerza aérea estadounidense, decidiéndose a incluirla en el primer single de su grupo, grabado en directo de 1964. Sin embargo, la primera versión de éxito en Norteamérica fue obra de la banda canadiense The Guess Who (a través de su primigenia denominación de Chad Allan and The Expressions) en 1965, que llegó a ser nº1 en la lista de singles de Canadá. Esta versión aún mantenía las esencias garageras dispensadas por The Twiliters. The Who, que ya venían haciéndola en directo (memorable la versión que realizaron en el Festival de Woodstock de 1969 ligándola con “Spoonful” de Willie Dixon), la incorporaron a su mítico “Live at Leeds” de 1970, llevándola en una dirección más rotunda y pesada, explotando las posibilidades hard de su riff y rozando lo épico en los coros, incluso. Inaugurando así una nueva línea de interpretación del tema que, aunque estimulante, da rienda suelta a los desarrollos instrumentales y elimina la impronta de su concreción. Es, sin duda, la versión más conocida; la que escuchó por primera vez la mayoría de la gente.

En la reedición del “Teenage Head” de The Flamin’ Groovies (publicado originalmente en 1971), por parte de Buddah Records en 1999, se incluye una extensa versión que se va enroscando en sí misma hasta rozar por momentos el “TV eye” de The Stooges. En 1973 fue incluida en el primer elepé de Suzy Quatro por sus productores y mentores,  los famosos Mike Chapman y Nicky Chinn. La guitarra pierde su singularidad, y la versión resulta machacona, más pendiente del sagrado momento de meter el solo de guitarra. La actriz y cantante francesa Marie France, con la inestimable presencia de una banda de la presteza y solidez de Bijou, la adaptó a su idioma en 1981 con el sugestivo título de “Le diable en personne” dentro de un elepé muy recomendable: “39º de fievre”. La versión hace hincapié en el atractivo de su carácter cortante y directo.

En 1987, Munster Records puso en circulación un EP maravilloso que inauguraba la serie “The munster dance hall favorites”. En él se incluía una genialidad de los primeros Enemigos llamada “Chicken all over”, donde el grupo enlazaba “Shakin’ all over” con el “Run chicken run” de Link Wray. El resultado (toda una declaración de las querencias sonoras del grupo por aquellos años) fue arrollador. En la cara B del maxi del tema “You belong in rock n’ roll” de 1991, encontramos una infecciosa versión  por parte de Tin Machine, ese efímero experimento rock con el que David Bowie decidió encarar el trago de un nuevo cambio de década a sumar a su carrera. Como breve curiosidad, en la banda sonora del documental sobre el grupo Fugazi dirigido por Jem Cohen (“Instrument”, 1999), hay un breve apunte instrumental de la canción que no llega al minuto, denominado “Shaken all over”.

Dentro del cajón de sastre que supone la americana music, una artista de la personalidad y estilo de Eilen Jewell incluyó una revisión del tema en su disco de 2009, “Sea of tears”. En ella se abunda en su contención, que sirve para subrayar su singular frondosidad. El intuitivo Jack White volvió a colocar en el primer plano a la veterana cantante rockabilly Wanda Jackson en 2011, produciendo,  involucrándose al máximo en su gestación y publicando en su propio sello el elepé “The party ain’t over”. Entre una acertada selección de clásicos para el repertorio, destaca un “Shakin’ all over” que abre el álbum con una exuberante intro de metales que acompañarán, sin caer en la aparatosidad, todo el desarrollo del tema, dotándolo de espectacularidad sin menoscabar su esencia.

L84

La idea de recordar parte del devenir de esta composición me vino al escuchar la versión realizada por un grupo de mi ciudad, Motril. L84 son una formación de querencia instrumental y surf , respetuosos a la hora de abordar estilos, dueños de un excelente gusto y con contrastada pericia. En su disco homónimo de debut, publicado en 2017, utilizan “Shakin’ all over” como vehículo para recorrer todas sus referencias sonoras, con guiño incluido al “Tequila” de The Champs.

Tras este repaso, solo me resta escuchar algún día la versión que hacían en directo, alrededor de 1987, Chorrojumo y Los Primos del Blues, aquella banda paralela de blues-punk desmelenado de 091.

SKINNY MINNIE. ALGUNAS VERSIONES

“Skinny Minnie”, última presencia en listas de Bill Haley & His Comets,  fue compuesta en 1958 entre el propio Bill, el productor  neoyorquino Milt Gabler, el guitarrista Rusty Keefer y Catherine Cafra, compositora  y a la sazón esposa de Billy Williamson, guitarra en diversas formaciones de Haley, que se encarga de la steel guitar en la grabación.  Un cuarteto compositor que repite en varios cortes de aquel elepé publicado en 1959, “Bill Haley’s Chicks” (Decca).  

La canción en cuestión, que es una especie de “Bony Moronie” ralentizada,  estaba llamada a convertirse en otro estándar menor del rock and roll, aunque creo que más bien ha terminado siéndolo del rock de garage; convertida en referencia para muchos gracias a su característico inicio, su riff, ese sonido afilado, sensual y primitivo tan poco habitual en el repertorio de Bill Haley, y su desarrollo sincopado, reminiscente de Bo Diddley.  Muchos grupos británicos de nueva generación la utilizaron como vehículo para exponer con base segura su rabia y amor por lo más inmediato del rock and roll y el rhythm and blues. Ahí está la lectura del grupo beat de Liverpool en el que recaló Pete Best después de ser expulsado de The Beatles, Lee Curtis and The All-Stars, grabada en directo en 1964 en el mítico The Cavern; o la de Carter-Lewis & The Southerners (donde militó brevemente  Jimmy Page) en el mismo año. Jimmy, como omnipresente músico de sesión de la época, repitió aquel mismo ejercicio, tocando la guitarra solista en la pizpireta recreación del grupo de chicas The Beat-Chics, quienes al año siguiente telonearían a los Beatles en las plazas de toros españolas. No podemos olvidar la de Gerry and The Pacemakers, otros criados alrededor de The Cavern, incluida como cara b de single para el mercado estadounidense en 1965. 

De todas formas, la versión canónica para garageros de todo el mundo es la incluida por The Sonics en “Boom”, su segundo elepé, de 1966; mismo año, por cierto, en el que Haley volvió a grabarla con el título “La flaca Miny”, durante su etapa en el sello mexicano Orfeón. Tony Sheridan y The Beatles publicaron una revisión apasionada pero convencional, típica de ese repertorio consagrado al directo que desarrollaron en la época de Hamburgo, en el elepé “My Bonnie” de 1962. 

Johnny Halliday, el rocker galo por excelencia, se la llevó, como siempre, a su terreno con su adaptación en francés de 1965, “J’attends minuit”.  Ya en otro registro, ese mismo año, el director de orquesta alemán James Last,  la incluyó en uno de los discos que dedicó con su famosa Big Band a repertorio popular. Volviendo a garajes y catacumbas, se puede encontrar en el directo que recoge los primeros tiempos de The Lyres, “The early years 1979 to 1983”, publicado por Crypt records. Yo, por mi parte, la conocí a través de la versión de los californianos The Mummies, aparecida en single en 1990. Aquellos garrulos disfrazados de momias la hacían irresistible, completamente infectados como estaban por el virus de The Sonics.

“(GET YOUR KICKS ON) ROUTE 66”. ALGUNAS VERSIONES.

“Route 66” es, además de la denominación de la carretera legendaria por excelencia de Estados Unidos (“la calle principal de América”) y del nombre de una revista musical española, una de esas canciones míticas de la historia del rocanrol. A pesar de ser concebida como una composición de jazz, es poseedora de ese carisma melódico, esa genuina simplicidad, que la han hecho perfectamente amoldable a cualquier estilo y punto de vista. Compuesta en 1.946 por un Bobby Troup (aquel músico y actor con asombroso parecido físico con Liam Neeson), que la empujaba con su piano hacia los terrenos del swing, su letra hace un sencillo recorrido por muchas de las localidades por la que pasaba la mítica carretera, desde Chicago a Los Angeles. El primero en grabarla y llevarla al éxito fue el canónico y eficiente Nat King Cole en 1.946. En 1.957 Louis Jordan & His Timpany Five incidió en el swing e invitó al rocanrol a la fiesta, abriendo el camino a las vertiginosas lecturas de The Brian Setzer Orchestra, incluida en el álbum debut de 1.994 del proyecto del ex – Stray Cats; o a la endemoniada revisión de 1.999 del gran Herman Brood, acompañado para la ocasión por toda una Big Band. Por su parte, The Manhattan Transfer ahondaron en su cariz jazzístico, sostenido con un halo de nocturnidad, en su versión de 1.982, apoyada en un cuarteto (la primera de las dos que grabaron del tema) y aparecida en la banda sonora de la película “Sharky’s machine”, que les valió un premio Grammy ese año. Chuck Berry cambió el talante de la canción en 1.961 con su fraseo de guitarra y las teclas insistentes, abriendo así el camino a decenas de interpretaciones por parte de novedosas formaciones de R’n’b y garage durante la década de los sesenta. Entre ellas destacan, cómo no, The Rolling Stones, que incluyeron “Route 66” en su primer elepé, en 1.964 o Them que la incorporaron también en su debut, un año después.

En 1.974 unos debutantes tan fulgurantes como Dr. Feelgood, la incluyeron en la cara B de su mítico single “Roxette”. Jason & The Scorchers la convirtieron en balazo de rock and roll en su tercer trabajo, “Still Standing” de 1.986 y, un año después, Depeche Mode deciden deshidratarla y nos la ofrecen reestructurada desde su cuarto de las sombras. Ubicada en la cara B de “Behind the wheel”, fue la primera versión que publicaron los de Essex. El apartado “chatarra” queda sobradamente cubierto con la versión con la que ’68 Comeback cerraron su “A bridge to fuckin’ far” de 1.998. En 2.006, Yo La Tengo recopilaron algunas de las versiones que solían hacer un día al año, interpretadas sobre la marcha y al gusto del oyente, dentro del maratón benéfico de la emisora radiofónica de New Jersey WMFU. En ese descacharrante experimento, “Route 66” encuentra un acomodo absolutamente indie: los de Hoboken siguen como pueden a una niña que recita la letra. Pero aun en esas circunstancias, una composición tan redonda brilla. Ese mismo año un lobo solitario como Legendary Tiger Man, despoja la revisión que The Cramps incluyeron en “Flame Job” de 1.994, y la reconstruye minimalista y ansiosa como unos Suicide con solo una guitarra.

Respecto de las adaptaciones al español destacan la eficacia de la realizada por el Pappo’s Blues del mítico guitarrista argentino Norberto Anibal “Pappo” en 1.995; la excelente en plan dúo acústico de Santi Campillo y Miguel Bañon o la de esa especie de The Manhattan Transfer latinos que son Los 3 de La Habana, aparecida en 2.012 en clave chachachá. Por otra parte, Los Rebeldes grabaron una memorable revisión del original en formación de trío (Sorolla, Morata, Segarra), a mitad de los años ochenta.

“BLOWIN’ IN THE WIND”. ALGUNAS VERSIONES.

Una canción-mecha aparecida en el momento más oportuno, capaz de plantear las cuestiones correctas para envolver a toda una generación y con las dosis justas de vulnerabilidad, rebeldía, reivindicación y existencialismo. Forjadora como pocas de identidades, de complicidad generacional y sensación de pertenencia. Inspiración de poetas, progres y catequistas. Éxito de ventas en voces distintas, centenares de versiones de artistas de toda índole y momento han mantenido el fuego de su presencia. Aquí recordamos unas pocas.

Se dice que Bob Dylan compuso “Blowin’ in the wind” en cuestión de minutos, sentado en un café. Aunque sí deudora del espiritual “No more auction block”, no parece sostenerse el rumor acerca de la apropiación de Dylan de un tema del músico Lorre Wyatt, titulado “Freedom is blowing in the wind”. Los cantautores tenían sus dudas: a Pete Seeger la composición no le pareció gran cosa, Tom Paxton odiaba la teórica inconexión de sus versos  y Dave Van Ronk la calificó de sosa, aunque algo le dio en la nariz cuando comenzaron a proliferar en la escena multitud de versiones espontáneas, incluso algunas paródicas, a cargo de infinidad de músicos de folk. De cualquier manera, ninguno de ellos fue capaz de imaginar en aquel momento el peso que esa canción tendría en la historia del rock en general ni su capital importancia tanto en el devenir de la carrera de Dylan como en el desarrollo y capacidad de penetración del folk en su conjunto. Era el tema que abría “The freewheelin’ Bob Dylan” de 1.963, sin duda el primer disco clave de su carrera.

Peter, Paul & Mary, intérpretes de folk tan comprometidos como populares y asequibles por su sonido, hicieron una agradable y armoniosa versión de este tema de un aún emergente Bob Dylan ese mismo año, vendiendo trescientos mil ejemplares del single durante primera semana y llegando al número dos de Billboard el 13 de julio de 1.963, superando el millón de ejemplares. Que se confundieran un poco con la letra no fue problema. Aunque Joan Baez cantaba en cada actuación “Blowin' in the wind” durante su gira veraniega de 1.963, en la que Bob Dylan ejercía de artista invitado que aparecía en el escenario tras la interpretación de dicha canción, no apareció en ningún disco suyo hasta “Live in Japan”, de 1.967.

Parece ser que un cantante brillante y experimentado como Sam Cooke tuvo algo parecido a una revelación artística cuando la escuchó el año de su publicación, reflexionando a partir de entonces sobre el contenido que debía dar a su expresión artística. Sam, además, decidió inyectarle ritmo y estilo, versionándola en su álbum “Live at Copa”, lanzado en octubre de 1.964.

Cuando el músico country Glen Campbell incluyó su versión instrumental en “The Astounding 12-String Guitar” de 1.964 se encontró de frente con la ira de sus seguidores más conservadores. No creo que a Duke Ellington le tosiese nadie cuando la interpretó con su orquesta en 1.965.

Por su parte, un Stevie Wonder de tan solo dieciséis años, elevó su versión hasta el número uno de las listas de r’n’b en agosto de 1.966.

A pesar de que Elvis Presley detestaba a Dylan tanto por su voz como por el calado político y la ambigüedad de sus textos, llegó a grabarla en 1.966 (sin intención de publicarla). Quizá estaba más influido por la versión incluida en el excelente elepé de 1.965 “Odetta sings Dylan”, de la cantante folk de Alabama Odetta Holmes. Uno de sus favoritos de aquella época.

Neil Young & Crazy Horse la incluyeron en el incandescente directo “Weld”, publicado en 1.991. Coincidiendo con la 1ª Guerra del Golfo, la incorporaron a su repertorio en la incendiaria gira que compartieron con Social Distortion y Sonic Youth.

El pianista y organista Ben Sidran, reputado músico de jazz y rock, acometió la misión de reinventar el repertorio del de Minnesota con “Dylan Different”, un interesantísimo lanzamiento de 2.009. Allí, cómo no, tiene su sitio la canción que nos ocupa, en una recreación tan excelsa como sencilla.