MENSAJE EN UNA BOTELLA (69)

MERCURY REV “Deserter’s songs”(V2, 1998)

Mercury Rev son uno de los grandes enigmas por resolver para el rock de esta década. Funambulistas espaciales que avanzan entre cacofonías ruidistas, elevaciones vertiginosas, pérdidas de conciencia y una vocación pop bien guardada que aquí explota a todo placer. Tras tres años largos de mutismo, con cambio de compañía y sucesivas crisis internas, Mercury Rev aún nos debían esto, su concepto de la melodía y su expansión; así de impecable, así de desnudo. Desestimando la distorsión como principal arma o campo de exploración, nos ofrecen todo un mundo de sonoridades inasibles en su grandeza, en su juego, en su incesante dilatación; queriendo atisbar qué hay más allá del “Pet sounds” de The Beach Boys y de los Beatles más preciosistas. Sonidos bañados en misterio, ululantes, titilantes, ligeramente temblorosos, huidizos; que sobrevuelan los temas a ráfagas, lo justo para llevar la canción en volandas.

Una búsqueda alucinante de lo atemporal que en “Holes” y “Opus 40”, con su aire estándar y Beatle, se impregna de Neil Young tal y como lo hicieran The Flaming Lips, que también dejan su marciana impronta en “The funny bird”. Desbordan su caudal lírico y mágicamente melancólico en maravillas como “Tonite it shows” o “Endlessly”, con rememoración navideña añadida. “Hudson line” se convierte en el momento más tangible por los firmes trazos de guitarra, saxo o piano que exhibe. Hay folk luminoso en “Goddes on a hiway”. “Pick up if you’re there” podría ser la música incidental del descubrimiento de algo milagroso. En “Delta sun bottleneck stomp” hay pop que te reclama desde la pista de baile con reminiscencias de los Waterboys de “This is the sea”. Y, al final, se despiden con una llamada desde allí donde se encuentren.

Publicado en 1999 en la revista El Batracio Amarillo

MENSAJE EN UNA BOTELLA (68)

BECK “Mutations” (Geffen, 1998)

Beck Hansen, el folkie destartalado, el rapero freak, el sampleador perspicaz, apañador noise y adicto al low-fi, vuelve con su tercer trabajo oficial, aparcando el factor sorpresa que siempre le acompaña y que lo ha situado como uno de los baluartes del rock underground de esta década. Aquí es el folk el principio y fin de sus planteamientos, con canciones tratadas con nitidez y frescura, versatilidad instrumental y frente despejada. Folk revestido de psicodelia (“Cold brains”, “Nobody’s fault but ny own” o “We live again”); o con remedos de Barret y The Kinks en “Lazy flies”. Ejercicios de country ortodoxo en “Canceled check” y “Sing it again”; y socorrida bossa en “Tropicalia”, siempre con resultado cautivador. El folk vuelve con toques clásicos a lo Nick Drake con “Dead melodies” y “O Maria”, y tenso en “Static”; también se incluyen incursiones blues como “Bottle of blues”. “Diamond bollocks” nos devuelve, casi al final, al Beck iconoclasta, con una impactante reconstrucción de los primeros setenta. Y, con “Runner dial zero”, termina consiguiendo plenos efectos cósmicos.

Publicado en 1999 en la revista El Batracio Amarillo

MENSAJE EN UNA BOTELLA (66)

BRUNO GALINDO “Toma de tierra” (Libros del K.O., 2021)

A poco que te interese el devenir de la música popular durante los últimos cuarenta años, hay un porcentaje amplísimo de posibilidades de que, si te da por hojear este libro en cualquier librería, te sea imposible soltarlo hasta terminar el capítulo por el que lo hayas abierto; e incluso, que experimentes la imperiosa necesidad de continuar la lectura en casa hasta el final ese mismo día. Se trata de un relato autobiográfico a la fuerza trepidante y jugoso, dada la posición neurálgica del autor durante años dentro de la industria discográfica y su inquietud vital y creativa; que huye de toda linealidad repartiéndose en ochenta breves capítulos que pasan como una exhalación, a su vez divididos, como el propio autor explica, en tres tramos que abarcan el relato periodístico, el industrial y el artístico. Bruno Galindo ha estado en todas esas trincheras y, lejos de confeccionar unas memorias autocomplacientes que giren en torno a sí mismo, echa mano de sus recuerdos y archivo para exponer (enriquecida y bien argumentada) su visión del tiempo que le ha tocado vivir. Una visión tan apasionada como desencantada, aunque siempre lúcida; crítica, pero también autocrítica. Es más testigo privilegiado que protagonista, papel que, salvo en escogidas ocasiones, rehúye. La mirada del periodista, del observador, se impone. 

Del magma de su vida, su experiencia y bagaje, Galindo destila un sutil análisis y una mirada global e incisiva del período que ha traído los cambios más radicales y definitivos en la forma de hacer y escuchar la música, de transmitirla y promocionarla. Años que fueron tan vertiginosos y luminosos como contradictorios y decepcionantes para nuestro país; y que el autor recorre sin encallarse, saltando sin titubeos del flash a la anécdota, del recuerdo conciso y mordiente a la evocación o la peripecia, de lo cotidiano a lo insólito, de la opinión cortante a la disquisición. Las vivencias y los puntos de vista de aquellos que han formado parte del engranaje de la música pop suelen generar fascinación entre los aficionados, que recibimos el influjo de esta completamente ajenos a las circunstancias reales que la rodean. Esta lectura donde, entre muchos otros, Mariah Carey, Prince, Stiv Bators, Luis Miguel, U2 o The Cramps comparten protagonismo, satisface en buena medida esa curiosidad y permite acercarse al fenómeno musical con otros ojos. 

MENSAJE EN UNA BOTELLA (61)

Arancha Moreno “Conversaciones con José Ignacio Lapido” (Efe Eme, 2021)

 

Ella pregunta y siempre escucha hasta el final. Va paso a paso, estructurando la charla cronológicamente, pero sin constreñir nada; creando el clima de complicidad adecuado. Cede todo el protagonismo a su interlocutor, algo no tan frecuente en estas lides. La autora deja espacio para el encuentro del lector con José Ignacio Lapido. No se coloca entre ambos, afanándose por hacerse notar. Se trata de una serie de conversaciones que se enriquecen y avanzan distendidas a base de digresiones, golpes de humor, reflexiones espontáneas y giros inesperados. No hay prisa, se nos narran las vicisitudes de un recorrido artístico al que no han conseguido doblegar ni el tiempo ni las modas, con todo lo que eso tiene de epopeya. La historia de un descreído que, por fortuna, nunca perdió la curiosidad. Más tarde, la autora se encargará de reordenar el contenido de cada capítulo mediante precisas e impagables introducciones.

 

El entrevistado, durante todo este accidentado y valiente proceso (que va de las charlas telemáticas provocadas por el estado de alarma recién decretado a los encuentros cara a cara), exhala el humo de su cigarrillo y rememora las idas y venidas de toda una vida dedicada a la música. Explica. Contesta. Inquiere y se cuestiona. Se muestra bastante autocrítico y nada autocomplaciente. Habla con detalle de sus inicios, de 091, de su carrera en solitario. Reflexiona acerca de sus textos, del proceso creativo y de las dificultades que atraviesa el autor durante el mismo. Expone con naturalidad cavilaciones y opiniones de todo orden: el devenir de la industria musical (con sus navajeos) y del consumo cultural en general. El acceso a la música, su consideración por el oyente, la forma de escucharla…, y un suculento etcétera.

La autora, provista del bagaje de una documentación exhaustiva, indaga y ahonda, como debe ser, en facetas poco conocidas de la persona que tiene enfrente. Así hasta terminar de componer el puzle de todo lo que ha ido conformando a un artista cada vez más inabarcable, en el sentido que el propio José Ignacio da a la obra de Dylan durante una de las charlas. Es un libro que parte de la admiración, pero huye del panegírico; que escarba y trata de ir más allá.

El amplio itinerario de este viaje aborda profusamente lo general sin dejar de demorarse en el detalle, sirviendo tanto al iniciado como a quien se acerque por primera vez al universo lapidiano. Arancha Moreno, directora de la revista Efe Eme, y autora también de libros sobre Coque Malla e Iván Ferreiro, completa con este, que será revisitado con frecuencia en el futuro, el retrato de un compositor cuya pluma constituye un hecho literario de primer orden que ante todo es canción y es rocanrol.

DYLAN – ALL ALONG THE WATCHTOWER – HENDRIX

“TOCAR LA CANCIÓN DE OTRO”

La versión de Jimi Hendrix apareció menos de un año después que la original. Esta fue grabada el 6 de noviembre de 1967 e incluida en “John Wesley Harding”, octavo disco de estudio de Bob Dylan. Un trabajo que marcará su regreso tras el curativo y terapéutico retiro de Woodstock; provocado por su accidente de moto y la acuciante necesidad de bajarse de ese tren a toda velocidad que era su carrera en 1966. El disco, publicado el 27 de diciembre de 1967, año y medio después de “Blonde on blonde”, se alejaba voluntariamente de cualquier tipo de experimentación sonora en plena vorágine psicodélica. Se registró en tres sesiones (nueve horas escasas de grabación) en los estudios del sello Columbia en Nashville, volviendo a contar con la producción de Bob Johnston. A la guitarra y la armónica de Dylan les bastó con el único apoyo de Charlie McCoy al bajo; la batería de Kenny Buttrey y, en un par de cortes, la steel guitar de Peter Drake. “All along the watchtower” se grabó de manera simple y directa; en formato trío de guitarra, bajo y batería. Ni siquiera coros. Tras la estela del gran recibimiento dispensado a la versión de Hendrix, fue lanzada como single el 22 de noviembre de 1968.

La lectura hendrixiana forma parte del mítico doble “Electric Ladyland”, tercer y último álbum oficial de The Jimi Hendrix Experience. Se lanzó como single el 21 de septiembre de 1968, como adelanto del doble elepé, alcanzando el top 20 en la lista de la revista Billboard y el nº5 en el Reino Unido. Fue tal su éxito en EEUU, que las estaciones de radio que el ejército tenía repartidas por la selva durante la Guerra de Vietnam no paraban de programarla. La incandescente versión catapultó el original de Dylan. Acaso lo dotó de trascendencia y dramatismo al hacer circular por sus notas y versos toda la indómita sangre del Hendrix más apasionado e inspirado. Lo llevó a otra dimensión, sin duda, aunque no hasta el punto de reinventarlo. Jimi tuvo acceso al repertorio incluido en “John Wesley Harding” con anterioridad a su lanzamiento, y “All along de watchtower” captó de inmediato la atención del febril seguidor y sesudo estudioso de Bob Dylan que era desde hacía años. Muy pronto, El 21 de enero de 1968, se grabó una primera versión en los Olympic Studios de Londres que no satisfizo al guitarrista, siendo modificada posteriormente por un perfeccionista Jimi Hendrix en múltiples ocasiones durante el verano en los estudios Record Plant de Nueva York, donde se dedicó con obcecación a reordenar ese rompecabezas de intensidades. La grabación contó con un elenco de lujo. Brian Jones tocó partes de piano que se terminaron desechando (parece ser que debido a su nivel de embriaguez), y los tres golpes de percusión del inicio de tema con un vibraslap. Dave Mason de Traffic se encargó de la base acústica con una guitarra de doce cuerdas. Por su parte, Jimi Hendrix desarrolló plenamente sus recursos como guitarrista y puso en liza todos los efectos sónicos que tuvo a su alcance. El solo de guitarra iba y venía, se repartió en cuatro partes, recurriendo en algún momento de su ejecución al slide, utilizando un encendedor para ello, o tirando de pedal wah-wah (cuyo uso se popularizó en buena parte gracias al de Seattle). Aparte, Hendrix volvió a grabar el bajo porque consideraba que Noel Redding (que se largó harto del nivel de exigencia en mitad de las sesiones de Londres) no estaba a la altura que la canción requería.

Las grabaciones de Bob Dylan siempre han sido la plasmación espontánea de la idea, del momento (con desiguales resultados). La canción considerada como algo huidizo y palpitante que hay que captar sobre la marcha, en caliente, antes de que se esfume. Durante las sesiones, en el último momento, pueden aparecer versos nuevos, y otros ser tachados. Da la impresión de que, si el tema pierde inmediatez, si se va solidificando al someterlo a excesivos arreglos y correcciones instrumentales, perderá su sentido, su punzada, debiendo ser sustituido por otro que mantenga la llama. Un todo tambaleante impulsado generalmente por una instrumentación básica y efectiva. Muy lejos de esas otras grabaciones muy trabajadas incluso antes de llegar al estudio; medidas, ponderadas, estudiadas. La canción desmembrada sobre la mesa de operaciones y vuelta a unir. Alquimia, magia, idea ampliamente desarrollada o artificiosidad, según los casos. Sus composiciones son generalmente un punto de partida, una esencia sobre la que trabajar. Melodía, estructura, y todo un mundo de enigmas, imágenes y sugerencias correteando por sus letras. Siempre a la espera de que alguien se devane los sesos añadiendo cosas a ese magnífico y sólido esquema para realzarlo, para extraerle más jugo. Eso han hecho centenares de artistas, con mayor o menor fortuna, con el repertorio de Dylan durante casi sesenta años. Y eso aconteció cuando Hendrix se obsesionó con “All along the watchtower”. Lo hizo suyo de inmediato desde la admiración. Lo trasladó cuidadosamente a su terreno y lo incorporó a su ilimitado y oceánico lenguaje expresivo; a ese tenso epicentro de psicodelia, blues y electricidad. Lo mimó y revistió como si de su mejor composición se tratara, manifestando que trabajar sobre esta canción le proporcionó más confianza en sí mismo como compositor. El propio Bob Dylan la considera mejor que su original (“esta versión realmente me abrumó”, llegó a declarar). Y, seguramente, la lectura de Hendrix le influyó poderosamente a la hora de llevarla a los escenarios, siendo una de las canciones que ha interpretado más veces en directo. Sintiendo, como dijo en alguna ocasión, que cada vez que la toca es más un tributo a Jimi que otra cosa. Como si interpretara la canción de otro.

Charles R. Cross, recoge en su biografía de Jimi Hendrix el relato que hace su amigo Deering Howe del primer y acaso único encuentro entre ambos artistas. Sucedió durante un paseo en otoño por la calle 8 de Nueva York. Al parecer, Howe y Hendrix vieron a Dylan al otro lado de la calle, y Jimi, excitado al ser la primera vez que lo veía cara a cara, cruzó entre el tráfico llamándole desde lejos por su nombre. Dylan pareció molesto y contrariado en un primer momento, hasta que reconoció a su interlocutor y se tranquilizó. Cuando Hendrix comenzó a balbucir una modesta presentación, Bob le interrumpió diciéndole que ya sabía quién era, que le encantaban sus versiones de “All along the watchtower” y “Like a rolling stone”, y que no conocía a nadie que interpretase mejor sus canciones. A pesar de que la relación personal quedó ahí la admiración mutua se mantuvo para siempre. 

EL FUTURO Y LA SÍNTESIS DEL PASADO

A caballo de los años setenta y ochenta, espoleada por Kraftwerk, con un poco de filosofía punk y muchas ganas de explorar direcciones desconocidas, se desarrolló la eclosión de los sonidos electrónicos y experimentales en Gran Bretaña; la cual desembocó en un pop comercial y efectivo que arrasó en listas hasta morir de éxito hacia la mitad de la década de los ochenta. Entre tanto sonido sintético obsesionado por desprenderse de cualquier atisbo de pasado musical convencional, no fueron pocos los grupos que, con una intención u otra, sacaron provecho rescatando melodías y composiciones casi olvidadas, pero de probada resistencia al paso del tiempo; reforzando así el atractivo o la profundidad de sus propuestas. Aquí van algunos ejemplos.

Daniel Miller el visionario

Daniel Miller, apasionado impulsor e ideólogo de la música electrónica, y propietario del sello Mute, se preguntó un buen día cómo sonaría con sintetizadores un álbum de Chuck Berry que tenía por casa. Una vez hecha la prueba, el resultado le convenció y le animó a ampliar el experimento, hasta generar todo un proyecto alrededor del mismo. Pero, en vez de hacerlo bajo su nombre artístico (The Normal), con el que no pegaba demasiado, decidió fabricar uno de sus sueños: la idea de un grupo de adolescentes cuya primera elección a la hora de hacer música fuese hacerse con un sintetizador, antes que con una guitarra; algo muy raro de ver en aquellos momentos. Así nació la banda imaginaria Silicon Teens, una especie de The Archies electrónicos, frescos y divertidos que solo llegaron a grabar un elepé en su efímera existencia, “Music for parties” (Mute, 1980). Este disco dedicó sus dos caras a pasar por la batidora synth-pop, toda una gama de clásicos de los años cincuenta y sesenta (“Memphis Tennessee”, “You really got me”, “Judy in disguise”, etc.). El productor fue el propio Miller, bajo el seudónimo de Larry Least. John Peel bendijo la idea cuando pinchó en 1979 el single que contenía la canción principal en su programa. Dijo: “Tenemos tres versiones de “Memphis Tennessee” esta noche, una es la original y las otras dos son versiones; una es muy mala, la otra genial”. Y ésta última era la de Silicon Teens.

Los falsos integrantes de Silicon Teens

The Flying Lizards, la formación experimental y de vanguardia que giraba alrededor de David Cunningham, picoteó en esa fórmula a lo largo de su carrera. Debutaron en 1978 con una versión de “Summertime blues” de Eddie Cochran, lo que ya era del todo sorprendente. En 1979 obtuvieron su mayor éxito con su lectura del “Money (that’s what I want)” de Barrett Strong (o el irresistible contraste entre el carisma contagioso del original y el esquematismo sonoro y la languidez hierática de la voz de Deborah Evans-Stickland); al año siguiente se atrevieron con “Move on up” de Curtis Mayfield y, en 1985, su álbum “Top Ten”, recreó diez clásicos del cariz de “Sex machine” o “Tutti frutti”.

The Flying Lizards

Y el punto culminante de todo esto es, sin duda, el dúo de Leeds Soft Cell. Con mucha más enjundia, hicieron enteramente suyo el “Tainted love” que grabara la cantante y compositora de R&B Gloria Jones (pareja sentimental de Marc Bolan hasta su muerte en 1977) con su adaptación de 1981, que alcanzó el nº1 en Gran Bretaña y un incontestable éxito a nivel mundial. Tanto que mucha gente aún cree hoy en día que el tema era un original de los ingleses, en vez de un magnífico exponente del nothern soul que pasó sin pena ni gloria en 1965. Dejando de lado cualquier tentación paródica, Marc Almond (ante todo un intérprete intenso) se sumergió en cuerpo y alma y extrajo toda la turbulencia posible de la composición de Ed Cobb, llevándola a una nueva dimensión. La otra cara de ese primer single (atractiva, pero mucho menos epatante) seguía la misma tónica: era una correcta versión del “Where did our love go?” de The Supremes.

Soft Cell

POETA SIN REMEDIO

José Ignacio es irremediablemente un poeta, por mucho que le cueste considerarse así. Sus letras, tan admirablemente encauzadas en el cariz intemporal de su música, poseen la palpitación de la mejor poesía: son terreno fértil y enigmático, de inagotables lecturas. Las sucesivas escuchas dejan puertas abiertas tras sí, resquicios en los que ahondar. Sus textos van conformando un exuberante fresco, una paciente ilación de imágenes poderosas y definitivas, de breves viñetas donde anidan lo equívoco y lo inasible, de sensaciones, metáforas y personajes empequeñecidos por la confusión y la incertidumbre; un lugar donde lo cotidiano no para de cruzarse con lo eterno en una puerta giratoria sin final. Se ponen en liza las grandes cuestiones de siempre exentas de brochazos, vacuidad o lugares comunes. Quedan sometidas al poder subterráneo de su ironía, a una mirada tan precisa como imaginativa y descreída, y a la reflexión de un hombre perplejo ante el mundo que encendió la mecha de su talento justo cuando fue consciente de su vulnerabilidad. La realidad siempre está, se huele, no para de filtrarse y empapar, pero es enfocada mediante movimientos maestros que la disfrazan, desnudan o bordean sin olvidar nunca su crudeza.

Respecto de mi canción preferida de 091/Lapido, me resulta difícil elegir entre un repertorio que se me antoja, con diferencia, el más brillante en su conjunto del rock en español. Pongamos la canción que más he escuchado estos últimos meses, “Escalera de incendios”.

Texto incluido en la reedición de 2018 del libro "En cada lamento que se hace canción. Una interpretación de las letras de José Ignacio Lapido" de Jordi Vadell.

FLAMIN’ GROOVIES: SIEMPRE HAY UN DISCO DANDO VUELTAS EN LA CABEZA.

Flamin’ Groovies, no sé si muy a su pesar, son uno de los grupos a contracorriente por antonomasia: amantes del rocanrol en el San Francisco de 1967 y de las melodías cristalinas en el Londres de 1976 (pese a que muchos considera su primera etapa como precursora del punk-rock). Gozosamente anacrónicos, transgresores a su modo, impermeables a todo lo que no formase parte de su universo musical y estético y, finalmente, situados en tierra de nadie en los momentos cruciales. Acaso por eso, siempre vigentes, siempre frescos. Famosos por sus directos incendiarios, guiados en escena por esa militancia férrea del fan; por su fidelidad y compromiso inquebrantables con la música que aman y les dota de sentido como músicos y compositores. Controvertidos, despreciados en sus inicios por popes como Bill Graham o Janis Joplin, nunca cuajaron en su ciudad ni encajaron en la escena musical dominante, dado su carácter eminentemente lúdico (que chocaba frontalmente con la actitud grave de sus coetáneos), su  decisión de no tomar partido político y el hecho de no ser para nada psicodélicos. Un mito crecido con robustez (sobre todo en Europa) entre la indiferencia general. Una banda que para algunos quedó finiquitada en 1971 y para otros nació al año siguiente, y que de vez en cuando resucita en diferentes formatos y circunstancias. El próximo15 de junio recalará en Granada. La gira se anuncia como The Flamin’ Groovies con Roy Loney, y la excusa es repasar su disco “Teenage Head”, aunque me imagino que Cyril Jordan (el otro líder histórico y el único que ha estado en todo momento) no dejará sus clásicos en el tintero. Los Groovies que Jordan presenta en la actualidad se completan con alguien tan solvente en el terreno power-pop como el guitarrista Chris Von Sneidern, el bajista Atom Ellis (Link Wray) y la batería de Tony Sales (hijo y sobrino de la sección rítmica del “Lust for life” de Iggy Pop y de los Tin Machine de David Bowie). Me he perdido algunos conciertos de viejas glorias en la ciudad por la casi certeza de la decepción (Sonics, Pretty Things, The Saints), pero con los Groovies la cosa es distinta. Por alguna razón tengo la necesidad imperiosa de verlos; dada su historia, su apasionada manera de sentir la música,  o su obcecado modo de enfrentarse entre ellos. Quiero respirar durante un rato el mismo aire, observar cómo se relacionan en escena Loney y Jordan; cómo, tantos años después, se miran y acometen juntos esas canciones que en algún momento pensaron que les reportarían el reconocimiento masivo.

 Fueron dos líderes con personalidades y puntos de vista contrapuestos, algo bastante común, por otra parte; pero que ellos nunca supieron gestionar para mantener la banda a flote y una dirección común.  Desde una de sus formaciones primigenias, The Lost & Found, se fueron imbricando y solapando las influencias rockabilly de Loney con la pasión por The Beatles de Jordan. Sea como fuere, Flamin’ Groovies fue un grupo surgido en la excitante estela de la British Invasion. Tras debutar en 1968 con un diez pulgadas autoeditado, “Sneakers”, un año después se vieron beneficiados por el impacto de todo lo que oliera a San Francisco en la música estadounidense del momento. Epic les contrató y, con Stephen Goldman como productor, los llevó a Hollywood, los alojó en la mansión que habitaba Elvis cuando iba a rodar sus películas, y grabaron en el Estudio A de la CBS, con tiempo ilimitado y arreglistas y músicos de sesión del calibre de Jack Nitzsche, el saxofonista de jazz Curtis Amy o el teclista Mike Lang. El sonido resulta mucho más elaborado y ambicioso que el de su alborotado debut. Lógicamente, la disponibilidad de medios y el contar con las colaboraciones mencionadas, supusieron toda una tentación, sobre todo para Loney, cabeza visible en aquel momento, para explorar distintas posibilidades sonoras. Sin olvidar las ínfulas de un productor novato en busca de la perfección spectoriana, tan en boga. A raíz de esas veleidades se grabaron cosas como los libérrimos y rastreadores veinte minutos de “American soul spider”, que, claro, quedaron fuera. De todas maneras, el repertorio incluido en “Supersnazz” no pierde el pie en ningún momento. Consiguieron un disco no exento de enjundia que resultaba, eso sí,  más sofisticado y luminoso que sus presentaciones en directo. Contando con los arreglos de cuerda de Nitzsche en momentos pausados, recogidos y breves como “A part from that”, o con el clarinete de Tom Scott en la chispeante “Bam balam”. Para todo ello se invirtieron más de mes y medio de tiempo en el estudio y alrededor de 65.000 dólares de la época. Mucho dinero para el debut de una banda que nadie sabía exactamente cómo vender. 

Después de que Epic se desprendiese de ellos, en marzo de 1970 graban “Flamingo” con Kama Sutra, subsello de Buddah. Las sesiones, muy distintas a las del disco anterior (tres semanas), se desarrollan en los estudios Pacific High Recording de su ciudad. Las mezclas se hicieron en Nueva York a cargo de su productor, Richard Robinson (el hombre que año y pico después se pondría tras los mandos en el fallido debut en solitario de Lou Reed). Loney ha evolucionado, imbuido, como el resto de la banda, por la escena de Detroit. En la ciudad del motor tocaron con MC5, y con The Stooges en Cincinnati, un par de meses antes de entra a grabar el disco. Jordan, por su parte, aunque también estimulado por el sonido Detroit, continúa adscrito a sus sacrosantas influencias Beatles/Byrds. Por cierto, el título tiene que ver con sus sensaciones tras no ser renovador por CBS: “Flamin’ go” (Flamin’ vete). El resultado es un disco mucho más crudo y oscuro. Compacto y afilado en su desenfreno. Un lanzallamas de rocanrol grabado prácticamente en directo, muy poco retocado (“Headin’ for the Texas border”, “Road house”); y del que no se llegó a extraer ningún single. Un aún poco conocido Comander Cody toca el piano en temas como “Comin’ after me” (irresistible número r’n’b muchos años después recuperado por sudorosos acólitos como Daddy Long Legs), “Second cousin” y la incendiaria versión de “Keep a knockin’” de Little Richard. 

“Teenage head”, la que a la postre será considerada por muchos como su obra más importante (aunque Cyril sostenga que el sonido del disco remite más a carencias técnicas del grupo que a otra cosa),  apareció ocho meses después que “Flamingo”, en marzo de 1971. El sonido crudo permanece fresco y directo, tras foguear el disco anterior por los escenarios. En enero del nuevo año, repitiendo sello y productor, se meten en los estudios Bell Sound de Nueva York. Esta vez está nada menos que Jim Dickinson al piano, tocando en el boogie “High flyin’ baby”, el country hendido de slide de “City lights”, y la versión de Randy Newman “Have you seen my baby?”. También toca en la garajera versión del “I can’t explain” de The Who, que fue lo primero que grabaron al llegar al estudio, aunque desgraciadamente quedó fuera. Estos tres temas abren el álbum, dejando un incontestable aire stoniano en el ambiente que se extenderá por el resto del elepé. Para “Evil hearted Ada”, Roy recupera sus primigenias influencias rockabilly, y en “32-20” revisan con efectividad el clásico de Robert Johnson, con Tim Lynch cantando y el añadido lírico de Loney; contando además con la inestimable colaboración de Jeff Hanna de The Nitty Gritty Dirt Band tocando la tabla de lavar y el arreglo de guitarra del futuro Groovie Mike Wilhelm, miembro original que fue de los Charlatans de San Francisco. “Whiskey woman” y “Yesterday’s numbers”, por su parte, van abundando en la línea de complejidad y sensibilidad pop ansiada por Cyril Jordan, y que marcará su manera de componer en un futuro inmediato. Al final, para completarlo, Loney y Jordan, tuvieron que encerrarse en el hotel para reordenar a toda prisa ideas que les rondaban y completar “Doctor Boogie” y su celebrada “Teenage head”.  La grabación despertó mucho interés, más que nada entre músicos afines y sectores de la crítica que les adoraban y que no pararon de dejarse caer por el estudio. También lo hizo Lou Reed, que opinaba que estaban malgastando su tiempo. Esta será la última grabación oficial de Roy Loney con Flamin’ Groovies.

El camino desde ahí hasta la excelsitud de “Shake some action” está lleno de enfrenamientos, ilusiones, rupturas y decepciones. Tim Lynch fue expulsado del grupo por arresto por posesión de drogas y problemas con la oficina de reclutamiento. Poco después, a finales del verano de 1971, Roy Loney abandona, siendo sustituido por Chris Wilson, alguien mucho más cercano musicalmente a Cyril. En las circunstancias de su marcha influyeron muchos factores,  entre ellos su frustración creciente por el devenir del grupo y la actitud de la compañía; y, sobre todo, la dirección musical tan distinta que estaba empezando a tomar Cyril. La expulsión de Lynch probablemente fue la gota que colmó el vaso.  Antes de grabar el siguiente disco, también con producción de Richard Robinson, el grupo rompe con Kama Sutra. En la primavera de ese año, Loney y Jordan componen su última canción juntos,  “Slow death”, de largo la mejor composición de esta etapa de la banda. Para cuando apareció en single, Roy Loney llevaba casi un año fuera del grupo. Como curiosidad, en el elepé “In person!!!!” (Norton, 1997), que recupera una grabación en directo realizada el 30 de junio de 1971, se encuentra la única grabación del tema con Loney tocando, así como la última con el grupo.

En abril de 1972, Flamin’ Groovies vuelan hacia Inglaterra, dado el interés que consiguen despertar por parte de United Artists cuando más descorazonados estaban. Con un alma gemela del calibre de Dave Edmunds en los controles, graban en una mágica sesión nocturna “Shake some action”, “You tore me down” (escrita in situ por Jordan), “Slow death” y “Little queenie”. Unos meses más tarde regresaron al estudio para grabar “Married woman” y “Get a shot of r’n’b”; siendo su versión de “Tallahassee Lassie” registrada en los estudios De Lane Lea. Este material debía formar parta de un elepé que quedó en el olvido por desavenencias con la compañía, que tardó poco en deshacerse de ellos. De las sesiones solo vieron la luz dos singles: “Slow death/Tallahassee Lassie” (UA, 1972), y las cuatrocientas copias prensadas de “Married woman/Get a shot of  r’n’b”, aparecido en diciembre de ese año. “Slow death”, para colmo, sufrió la censura de la BBC por contener la palabra “morfina” en la letra.

En 1973 el sello Capitol los fichó fugazmente, y tuvieron la oportunidad de volver a grabar “Shake some action” en el estudio A de la compañía en Los Angeles. También quedó registrada “When I heard your name”, otra de las joyas pop de esa etapa (también compuesta la misma noche que se grabó), con su mellotrón y su reposado ritmo Bo diddley. Esta última versión de “Shake…” es la favorita de Cyril, por cierto.  

Tras un par de mini elepés con el sello francés Skydog (“Grease” (1973) y “More grease” (1974)), fruto de grabaciones realizadas en 1971 en el garaje de Cyril Jordan, en 1975 aparece otro fan ilusionado por rescatar a la banda del olvido. Esta vez es Greg Shaw del sello Bomp de Los Angeles, que publica en single el “You tore me down” que grabaron con Edmunds, con una versión de “Him or me” de sus admirados Paul Revere & The Raiders en la cara B. Shaw convence a Seymour Stein de Sire Records de las bondades del grupo y les consigue el mejor contrato de su historia, dando inicio así a su trilogía más estable. “Shake some action” aparece en 1976, producido de nuevo por Dave Edmunds, una exigencia innegociable para el grupo, y grabado en los mismos estudios Rockfield. “Shake…” y “You tore me down” (la del single con Bomp), se recuperan de las sesiones de 1972. Del resto, grabado a finales de 1975, destaca otra de sus influyentes gemas,  “I can’t hide” (como tantas otras, compuesta durante las sesiones de grabación), y múltiples versiones, entre las que sobresalen “Sometimes” de Paul Revere & The Riders  o “She said Yeah” de Larry Williams; y en el que las querencias por el pop y la estética británicas conviven con sudorosas y expeditivas recreaciones de sus raíces blues. Todo enmarcado en esa querencia Beatle tan acusada en Jordan y ya marca indeleble de la casa. 

“Now” se publica en septiembre de 1978. Se grabó la primavera anterior de nuevo en los estudios Rockfield del sur de Gales, con un Dave Edmunds muy implicado en las exploraciones sonoras del grupo repitiendo en la producción. Encapsulados en su planeta musical, completamente ajenos a la onda expansiva punk que aún colea con fuerza en el Reino Unido, la vibrante limpieza del sonido de The Byrds impregna esta vez el repertorio (de hecho, el disco se abre con su versión del “I’ll feel a whole lot better” de Gene Clarke), sostenido por la calidad de temas propios del calibre de “Between the lines” o “Take me back”. La incorporación de Mike Wilhelm como guitarra en sustitución de James Ferrell es palpable y tiene mucho que ver en la elegancia del sonido desarrollado. 1979 es el año de “Jumpin’ in the night” y el fin de la trilogía Sire. Roger Bechirian, ingeniero de sonido habitual de Edmunds, se encarga esta vez de la producción. Sigue la tónica de los discos anteriores de ofrecer dosis similares de versiones que rinden tributo a sus héroes y temas propios, aunque menos inspirados estos últimos que en las otras entregas. Opino que la pericia, capacidad compositiva, energía y buen gusto pop del grupo, les podía haber encontrado un hueco entre lo más granado de la denominada new-wave de aquellos años, acaso entre Costello y Graham Parker, pero la realidad es que volvieron a quedarse fuera del radar y el disco pasó desapercibido. Cabe destacar momentos que mantienen el pulso compositivo como "First plane home" o el imperioso aliento Stone que imprimieron a “Jumpin’ in the night” (la canción).

Fueron estos los años de esas canciones que te van lloviendo hasta empaparte, del detalle mimado y la pausa, de las guitarras resplandecientes y las cuidadas armonías. Trajes de terciopelo y botas de tacón cubano. Ese “me gustaría que volviera a ser 1965 otra vez” que cantarían The Barracudas al año siguiente. No en vano, un acerbo Cyril Jordan no duda en asegurar que todo el camino recorrido hasta llegar a esta etapa de madurez es pura emulación, puro cuento. Tras esta última decepción la banda se deshizo y nuevas frustraciones se fueron acumulando, como el elepé de 1981 con Skydog que nunca se llegó a terminar. Aquellas sesiones inacabadas vieron, para desesperación de Cyril Jordan, la luz en 1984 bajo el título de “Gold Star Tapes”. La gota que colma el vaso de Wilson se produce por desavenencias con Jordan acerca de la duración de una actuación, muy bien pagada, que iban a realizar el 31 de octubre de 1981 en el hotel Miyako de San Francisco. Esa será la última noche de Chris Wilson con los Flamin’ Groovies hasta nueva orden. Después, poco más: tres discos espaciados en el tiempo en los que no se fijarán a la hora de elegir su repertorio para esta gira. “One night stand” (AIM, 1987), que recoge temas ya conocidos grabados en un toma el 28 de julio de 1986 en estudio, ya que Cyril quiso guardarse sus últimas composiciones para momentos más propicios. “Rock Juice” (National, 1993), con Cyril como absoluto amo y señor; pirateado casi entero unos meses antes por Peter Noble de AIM en Australia como “Step Up” (AIM), sumando otra piececita a la maraña de rarezas que conforma su discografía. Y, por último, “Fantastic Plastic” (Severn, 2017), un aceptable ejercicio de memoria sonora groovie que supone el reencuentro con Chris Wilson en estudio.

Ahora me dicen que Roy Loney no viene a Granada, que ha sufrido una caída en el aeropuerto de San Francisco cuando salían para Europa. Tiene un golpe en la cabeza y ha sido hospitalizado. Desde estas páginas se le desea una pronta recuperación. Yo, por mi parte, me conformaré con ver al Cyril, que no es poco.  

MENSAJE EN UNA BOTELLA (58)

RICHARD DUDANSKI “Londres Ciudad Okupada” (Libros.com, 2017)

Los “períodos bisagra”, esos que suceden entre el decaimiento de lo anterior y la emergencia de lo nuevo, suelen ser confusos, variados, indómitos. Y en el mundo de la música también, claro. Por supuesto, todo forma parte de un proceso: lo anterior nunca decae del todo, ni es lo deseable; y lo nuevo no lo es tanto como parece, siempre viene precedido de algo. La gracia reside en ese vacío, ese espacio de expectación y libertad que se abre mientras el poder de influencia elige nuevos protagonistas. En 1974 el rock ya se había convertido en algo convencional y previsible, sujeto férreamente a unas reglas estéticas y sonoras concretas, si es que se quería progresar en las listas. Carne de estadio, gira, escándalos de nuevos ricos y ventas millonarias. Las grandes bandas daban vueltas alrededor de su pequeño mundo tras sus intereses comerciales y la prensa seguía su estela recibiendo aquiescente las migajas que caían de su mesa. Con unos referentes chapoteando en lo predecible y con el sueño de una música liberadora tan ajado, llega un momento en que a los medios de comunicación les azuza el oportunismo y comienzan a atender lo que pasa fuera de los envíos de discos provenientes de las grandes compañías; y estas, claro, más tarde o más temprano, saben renovar su negocio. 101’ers fue uno de esos grupos ajenos a lo que sonaba en la radio, siempre lejos de las portadas de la prensa especializada, que empezaron a funcionar en ese período en que se huele en el aire que algo tiene que cambiar, que algo va a pasar, pero no se sabe realmente qué ni cómo. Gente sin perspectivas comerciales que, liberados de la presión de pertenecer a una escena concreta o de las limitaciones que imponen las modas, tanteaban aquí y allá, hacían lo que querían y buscaban sus influencias de forma más libre y desprejuiciada.

Richard Dudanski

Richard Dudanski, observador y protagonista privilegiado, cuenta en este libro, de forma amena y coloquial, con interesantes y muy ilustrativas digresiones, tanto su rica peripecia vital como las vicisitudes de la banda de la que fue batería, 101’ers. Ilustrado con fotos de la época y dibujos de su mujer y compañera de tantísimas vivencias, Esperanza Romero, ya había aparecido en Gran Bretaña en 2014 (“Squat City Rocks”); y tres años más tarde lo tuvimos por fin entre nosotros en traducción de Luna Nother. Echando una mirada atrás relajada, sincera y autocrítica, el autor narra las dificultades y la libertad de ese mundo aparte, precario y eminentemente creativo que fue el movimiento okupa en el Londres de mitad de los setenta; del que conocemos abundantes y esclarecedores detalles cotidianos de la mano de alguien que estaba allí, no circunstancialmente, sino porque creía en esa forma de vivir y compartir. Dudanski es un tipo de difícil encaje dentro de la pantomima humana; libre, curioso, y aun hoy lleno de energía e ilusiones. Siempre idealista y, quizá por ello, con un poso de descreimiento que no le permitió tomar el desvío de lo convencional cuando la gran mayoría de los que le rodeaban lo hicieron. Alérgico a imposturas, firmemente asido a la autenticidad de los proyectos que emprende. Por eso resultan tan sugestivos su retrato sociológico del momento y sus consideraciones políticas o culturales; o tan aclaratorias las reflexiones sobre las miserias del mundillo, tras repasar su paso por 101’ers, PIL (él, tan escéptico respecto del movimiento punk, puede presumir de haber tenido como cantantes en sus grupos a Joe Strummer y a Johnny Rotten), Raincoats, su experiencia brasileña o la infinidad de colaboraciones y proyectos musicales llevados a cabo, con mayor o menor fortuna, hasta recalar en Granada en 1987. Destaca asimismo el cercano y vivo retrato del cantante de 101’ers, Woody (Joe Strummer), cuya presencia intermitente sobrevuela la narración sin acapararla. Así como sus opiniones sobre el advenimiento y las circunstancias del punk.   Un lúcido análisis ofrecido desde un punto de vista que no es para nada el habitual. No olvidemos que Richard rechazó ser el batería de The Clash, en aras de su libertad.