12 DE MARZO EFEMÉRIDES

12-03-1967: Se pone a la venta en Estados Unidos, casi un año después de iniciada su grabación, “The Velvet Underground & Nico” (Verve), primer elepé de la banda neoyorquina  y, sin duda, uno de los discos más influyentes de la historia del rock. Ya lo decía Brian Eno: “Solo unos pocos miles de personas compraron el álbum, pero todas crearon una banda”. Andy Warhol diseñó la mítica portada del plátano que se pelaba (de hecho, parecía un disco de Andy, ya que solo aparecía su nombre en ella), y además ejerció de motivado productor ejecutivo, contribuyendo a la grabación con una parte de los fondos conseguidos en las actuaciones de su espectáculo multimedia, “Exploding Plastic Inevitable”. Otro inversor fue Norman Dolph, antiguo ejecutivo del sello Columbia, que buscó el primer estudio y dirigió las sesiones, dada la ignorancia del resto de la troupe en esas cuestiones. El disco se grabó en los ajados estudios Scepter Records, de la calle cincuenta y cuatro, en Manhattan. Cuando el grupo llegó, el suelo estaba levantado,  no había paredes y solo existían cuatro micrófonos en funcionamiento. Según John Cale, montaron la batería donde pudieron, subieron el volumen al máximo, y se pusieron a tocar. El estudio se alquiló durante tres noches por 2.500 dólares; tiempo suficiente para grabar el álbum. Las labores de productor e ingeniero de sonido (no abundaban los ingenieros profesionales que quisieran trabajar con el grupo) se repartieron entre Cale y Reed, con este a la cabeza. Entre los dos conformaron el sonido del disco. Desarrollada entre la insatisfacción general, no fue una grabación exenta de tensión y conflictos: un Lou Reed paranoico seguía sin aceptar a Nico (se empeñó en que en la portada quedase claro que la alemana no era una de ellos, de ahí lo de The Velvet Underground & Nico), y esta se quejaba de las pocas canciones que cantaba (fueron tres: “All tomorrow’s parties”, “Femme fatale” y “I’ll be your mirror”, memorable la gravedad impuesta a la primera y el contrapunto glacial dispensado a las otras dos). Solo Warhol aportaba serenidad y confianza al conjunto, aparte de empeñarse en que las canciones quedasen registradas con toda su crudeza. El álbum fue rechazado por todos los sellos con los que contactaron en Nueva York. Y solo cuando conocieron a Tom Wilson (productor que había sido de Bob Dylan y, curiosamente, del “Freak out!” de The Mothers of the Invention, tan vituperados por Reed) vieron algo de luz, al ofrecerles éste cobijo en Verve Records (sello originalmente de jazz vendido a MGM en 1958), que empezaba a interesarse por el negocio del rock. Con Wilson a los mandos, regrabaron tres canciones en los estudios TTG de Hollywood (“Venus in furs”, “Heroin” y “I’m waiting for the man”) y, aprovechando los continuos retrasos en la publicación del disco, Lou Reed escribió, a sugerencia suya, “Sunday morning”, ya que el productor, para hacer más accesible el álbum, consideró necesario que Nico tuviese más canciones y que una de ellas fuese lanzada como single. El tema se grabó en los estudios Mayfair de Manhattan, en noviembre. Pero, finalmente, Lou Reed decidió cantarlo él, ante la perspectiva de que apareciera como sencillo. Ese otoño de 1966, el sello había retrasado el lanzamiento del elepé, según parece, por presiones de Frank Zappa, que no quería que su “Freak out!” coincidiese con otro disco más raro y nocivo que el suyo. Retraso este que hay que sumar al producido por la manufactura de la portada y al provocado por la exigencias del bailarín Eric Emerson, que exigió una compensación económica al salir su imagen en la foto de contraportada, lo que llevó a la compañía a retirar todos los ejemplares distribuidos y tapar la imagen con una banda oscura con el nombre de grupo y productor. En ese año aparecieron dos singles, mal promocionados, “All tomorrow’s parties/I’ll be your mirror” (julio), y “Sunday morning/Femme fatale” (diciembre). Este último no superó el nº103 de las listas de éxitos del Cashbox Magazine. El álbum no corrió mejor suerte, ya que no pasó del puesto 171 de las listas estadounidenses. Tampoco disfrutó de una publicidad adecuada, las pocas reseñas aparecidas fueron negativas y prácticamente todas las radios censuraron su contenido debido sobre todo a la presencia de “Heroin”, donde se narraba minuciosamente la secuencia de un chute. Como se ha repetido hasta la saciedad: el mundo no estaba aún preparado para un disco así.

Un trabajo irrepetible, de cualquier forma, que alguna vez he comparado con el primero de Veneno, aunque no tengan nada que ver. Son esos discos sin parangón, que brotan de la obcecación y de pasarse el día probando cosas con total libertad, desconectándose del entorno. Nacen de una colisión muy volátil, de una ilusión y energía irrecuperables por la especial conexión y complicidad surgidas entre los miembros del grupo en un determinado momento.

El afilado observador Lou Reed, en estado de gracia, afronta las letras de las canciones de una forma absolutamente nueva: distante, apática, nihilista, explícita. Ahí están, tan inquietantes como el primer día, los marineros de “Sister Ray” o la sombra de Sacher Masoch en “Venus in furs”. También la descripción detallada, desapasionada y cruda de “Heroin” (prohibida en España hasta finales de los años setenta), cuyo sonido, según reconoció el propio Mick Jagger, influyó sustancialmente en el “Stray cat blues” de The Rolling Stones. La excitación urbana de “I’m waiting for the man”, la bajada de “Sunday Morning”. Era el cinismo hecho chirrido, electricidad, desazonadora belleza.

Todo esto encajó de forma asombrosa con el complejo universo musical alrededor del que giraba John Cale. Su afán experimental se liberó plenamente al dar con compañeros de viaje sin miedo al ruido y a dejarse llevar por la improvisación y estructuras más libres y caóticas. Todavía hoy resulta fascinante la original adecuación de Cale a un lenguaje rock medianamente asumible. La guitarra de Sterling Morrison se entretejía a la perfección con Reed en esa tóxica transformación del ímpetu rítmico de Bo Diddley; y Moe Tucker, de pie con sus mazas, sabía mantener las canciones dentro de su cauce con su ritmo imperturbable. Ambos fueron esos corazones que laten férreos, que asumen y sostienen todo el caudal, impertérritos y extremadamente eficaces.

Música a flor de piel, en definitiva, desapacible, acumulativa, repetitiva; liberada tal cual, como deseaba Warhol. The Velvet Underground te invita a pasear la mirada por sus vidas, a mirar a través de su pupila, a quemarte ahí. Ese tritutar el blues sin poder huir de él. Esa oscura masticación de anfetamina y jazz. Un sonido que se expande para explicarte la sensación claustrofóbica de la gran ciudad; que crepita en un oscuro túnel de madrugada con regusto arisco y violento.

30 DE ENERO EFEMÉRIDES

30-01-1968: Fecha de publicación de “White Light/White Heat” (Verve), segundo elepé de The Velvet Underground y último con John Cale. El disco, producido por Tom Wilson, se grabó durante el mes de septiembre de 1967 en los Mayfair Sound Studios de Nueva York. Sister Ray, (escrita por Lou Reed durante un viaje en tren a Nueva York desde Connecticut, y basada en escenas de la novela “Última salida para Brooklyn” de Hubert Selby) fue creciendo a lo largo del verano de 1966. Tenían tan presente la composición que, cuando se mudaron a un edificio de la calle 3 Oeste, Morrison, Reed y Cale la llamaron “la casa de Sister Ray”. El resto del material también se trabajó a partir de esa fecha. Las tiranteces cada vez más patentes entre los miembros del grupo (sobre todo Cale y Reed, con el segundo empeñado en emprender un camino menos radical y experimental) sobre la línea musical a seguir, se dejaron sentir en el resultado de la grabación. Cale solo impuso su criterio en la mencionada “Sister Ray”, lo más extremo que llegó a grabar el grupo. Y Lou Reed, por su parte, sintiéndose líder solitario de la banda, llegó a remezclar “I heard her call my name” a espaldas de los demás para darse más relieve (maniobra esta que repetirá con frecuencia en el futuro). En el momento de su lanzamiento, el álbum, debido a sus letras, fue censurado en casi todas las radios. Comercialmente supuso un decepción similar a “The Velvet Underground & Nico”, publicado diez meses antes. A nivel de promoción y prensa se notó sobremanera la ausencia de Andy Warhol en el proyecto. Los singles apenas fueron distribuidos, y ni siquiera un medio como la revista Rolling Stone se avino a reseñarlo.

30-01-1989: Fecha de publicación del álbum “Technique” (Factory), quinto trabajo de New Order. Fue grabado en parte durante la primavera de 1988 en los estudios Mediterráneo de Ibiza. Las discotecas de la isla y su sonido del momento jugaron, según Bernard Sumner, un papel importante en un sonido tan preciso como hedonista; más colorista y accesible que nunca. Música electrónica compulsiva y vibrante, con influencias patentes de sonidos rave y acid-house. El grupo llegó al estudio con unas cuantas ideas a las que dar forma in situ, tal es el caso de “Fine time”, escrita y grabada allí mismo. Incluso grabaron fuera del estudio, al aire libre, como la guitarra acústica de “Guilty partner”. El disco se terminó en los recién inaugurados estudios Real World (creados por Peter Gabriel), en Box, ya en Inglaterra. La compañía editorial de John Denver les acusó de plagio de su canción “Leaving on a jet planet”. El asunto se resolvió por acuerdo extrajudicial, incorporando a Denver a los créditos de la canción “Run”. Fue el primero de sus álbumes en alcanzar el nº1 en el Reino Unido. Probablemente fue su último gran disco.

13 DE ENERO EFEMÉRIDES

13-01-1964: Fecha de publicación del tercer elepé de Bob Dylan “The times they are-a-changin’” (Columbia), aparecido menos de siete meses después que su predecesor, “The Freewheelin’ Bob Dylan”. Fue producido por Tom Wilson. Junto al mítico tema titular, encontramos piedras de toque del calibre de “Ballad of Hollis Brown”,  “With God on our side” o la superlativa “The lonesome death of Hattie Carrol”. Esta última, escrita en otoño de 1963 durante una estancia con Joan Baez en la casa que ésta poseía en Carmel Valley, cuenta la historia de un caso judicial de la época: un terrateniente borracho de veinticinco años golpeó con un bastón en la cabeza a Hattie Carrol, camarera de un hotel, después de que ella no le hubiese servido con la suficiente rapidez. Hattie, de cincuenta y un años, y madre de once hijos, de desplomó en el suelo y falleció al poco de ingresar en el hospital. El autor de los hechos fue condenado solo a seis meses de prisión por homicidio involuntario. 

En este trabajo por primera vez todas las composiciones vienen acreditadas a su nombre. Considerado tanto su primera obra maestra como el principio del fin de su etapa más folkie y reivindicativa, el elepé se grabó con su sola presencia en el estudio, acompañado únicamente de guitarra acústica y armónica. De las canciones seleccionadas para el disco, en una primera sesión se grabó “North country blues”; en la segunda otras cuatro: “Ballad of Hollis Brown”, “With god on our side”, “Only a pawn in their game” y “Boots of spanish leather”. De una cuarta sesión se escogieron “The lonesome death of Hattie Carroll” y “When the ship comes in”. La quinta recogió el crucial “The times they are-a changin’” y “One to many mornings”. Y la sexta y última se dedicó por entero a “Restless farewell”. Las mencionadas sesiones dejaron multitud de descartes, dada la imparable productividad del Dylan de aquellos años. Todas han ido apareciendo con el tiempo en los sucesivos volúmenes de The Bootleg Series que Bob Dylan ha ido seleccionando; y algunas acabaron antes en el repertorio de otros artistas: “Lay down your weary tune” fue versionada por The Byrds en su disco “Turn!, turn! Turn!” de 1965; y Fairport Convention incluyeron “Percy’s song” en su disco “Unhalfbricking” de 1969.

13-01-1966: Andy Warhol presenta por primera vez en público su más atractivo padrinazgo: The Velvet Underground. A esas alturas, el entorno warholiano había conseguido colocar a la actriz y cantante alemana Nico como figura visible del grupo, buscando, según Paul Morrisey, el contraste de presentar una figura bella entre la violenta decadencia y oscuridad que el novedoso grupo ofrece. Después de todo, la banda liderada por Lou Reed se había internado gustosamente en el mundo estético y conceptual de Warhol. Aquel jueves de enero, tras una cena organizada durante un congreso de psiquiatría en el hotel Delmonico de Nueva York (allí donde Ed Sullivan, prácticamente dos años antes, había contratado con Brian Epstein las históricas actuaciones de 1964 de The Beatles en el Ed Sullivan Sow), Andy Warhol (que inicialmente había propuesto a los organizadores del evento sustituir la conferencia que había sido invitado a pronunciar por la proyección de algunas de sus películas), sorprende y escandaliza a lo más granado de la psiquiatría estadounidense envolviendo a los presentes en una inesperada emboscada: Barbara Rubin irrumpe gritando en la sala llevando una cámara con un potente foco cegador. Corre de mesa en mesa apuntando con su cámara a los comensales y preguntándoles cosas como si practican el cunnilingus o si tienen el pene lo bastante grande. Mientras, desde el otro extremo de la sala, la banda interpreta “Heroin” a volumen ensordecedor y tras ellos se proyecta la película. Delante de la pantalla, Gerard Malanga se agita con su látigo, y Nico, hierática, contempla cómo buena parte del público abandona indignada la sala. Al día siguiente, The New York Times informó sobre los acontecimientos bajo el titular: “Tratamiento de choque para los psiquiatras”. Fue el punto de partida del espectáculo multimedia “Andy Warhol Uptight”, después denominado "Exploding Plastic Inevitable".

LOU REED HA MUERTO

La primera vez que supe de Lou Reed no tenía ni idea de su infinita influencia, ni de su pasado, ni de su presente. Sostenía en mis manos la portada de “Transformer” mientras escuchaba las canciones más señeras del disco, las cuales pasaron a formar parte de una cinta variada que me estaban preparando. Al escuchar esos temas y ver la guitarra de la portada, lo primero que me vino a la cabeza fue que se trataba de un cantautor eléctrico. Treinta años después de aquella tarde, Lou Reed ha muerto; y en muchas informaciones al respecto ofrecidas por los medios de comunicación, vuelvo a leer titulares que remiten a su condición de poeta y cantautor eléctrico, y señalan como temas señeros algunos de los que me grabaron en aquella casete.

Ante cosas así, me queda una sensación como si algo no se hubiese movido un ápice. Como si esa tarde de mi adolescencia me hubiese zambullido en algo, y no hubiera salido a la superficie hasta esos fatídicos días en que Lou apareció en algunas portadas y telediarios que trasladaban a su público las mismas impresiones apresuradas e ingenuas que yo tuve en su momento. Algo parecido a nadar y nadar para aparecer en el mismo punto.

Cuando me enteré de su fallecimiento lo sentí (la inmensa mayoría de las veces lamento las muertes), y al mismo tiempo pensé que el personaje ya me pillaba un poco lejos. No seguía su carrera, no estaba tan presente como antes. Me equivocaba. Después de leer algunos obituarios y decantarme por evitar una escucha pormenorizada de sus discos (cosa que hubiera hecho durante horas en mis buenos tiempos), me dio por repasar sus elepés, tocarlos, mirar las portadas, recibir su aroma, que inmediatamente me caló por entero. Entonces supe que Lou Reed es inmortal, y que yo proyecto mi parte de esa inmortalidad, al igual que todos los que han escuchado, escuchan, o escucharán con pasión su música. Quiera o no, estará permanentemente vivo en algún rincón, despierto y en forma, presto a manifestarse en cualquier momento, siempre con algo que decir. Con sus contradicciones a cuestas y su cinismo. Con toda la crudeza disonante, el afilado esquema de ansiedad que trasmitía, la urgencia, el vértigo, el peligro que supuraba The Velvet Underground; con esa distancia y ajenidad con el público que marcó toda una manera de ser y actuar de miles de grupos. Con su lucha en solitario durante décadas frente a gigantes que parecían vivir dentro de él. Con su saco de momentos geniales, sus errores, su actitud nada acomodaticia, sus travesías del desierto, caminando siempre hacia delante, borrando incluso su rastro en ocasiones; arriesgando, buscando algo acaso inasible; queriendo retorcer conceptos, desnudarlos. Con la mirada en carne viva buceando entre los resortes más oscuros del amor.