28 DE MAYO EFEMÉRIDES

28-05-1949: Fecha de nacimiento de Wendy O’Williams, cantante del grupo neoyorquino The Plasmatics, en Rochester (Nueva York). Tenía dos hermanas y su padre trabajaba en Kodak. Su forma de vestir y su figura, prematuramente desarrollada, la hicieron objeto de las burlas de sus compañeros de clase. Aunque tímida y retraída, según sus profesores del instituto, pronto comenzó a desaparecer de casa durante días, aventurándose en incursiones de sexo y drogas. A los quince años fue detenida por tomar el sol desnuda en un parque de su ciudad. Poco tiempo después ya iba de un lado a otro de EEUU trabajando en cosas tan dispares como socorrista, guía turística o vendedora. A los veinticinco recaló en Europa, desempeñándose tanto de cocinera macrobiótica como de dominatriz en un espectáculo de sexo en directo. A pesar de todo este trajín, en su cabeza latía la idea de formar una banda de rock and roll que sacudiera la complacencia de lo establecido. Toda una punk, de los pies a la cabeza. 

Dos años después regresó a su país sin haber conseguido su propósito de montar un grupo. Pero pronto se instaló en un hotel neoyorquino y se enroló en el show de un club de estriptis de Times Square que reclamaba chicas vestidas de colegialas. Allí se produjo el encuentro con Rod Swenson, posterior productor, representante y pareja hasta el final. Con él sí sería posible esa formación de rock tan deseada; desatar esas incontenibles ganas de dar una patada en los genitales de lo convencional. Un guitarrista de dos metros llamado Riche Stotts, que no había conseguido superar la prueba para convertirse en miembro de The Heartbreakers, actuó una noche con su trío punk, The Numbers, en una fiesta a la que habían acudido Swenson y Wendy. Después de la actuación, el futuro representante le propuso formar una banda con ella como cantante. Stotts, muy motivado desde el principio, pasaría a ser pieza clave del proyecto; y no tardó en hacerse una de las primeras cresta de la escena punk (influido por “Taxi driver”), que fue evolucionando hasta el azul eléctrico; tatuarse una sierra mecánica en el cráneo y usar ropa de mujer en escena, llevando un paso más allá lo que ya habían hecho otros. El guitarrista aportó como bajista a un vecino japonés, diseñador  y fotógrafo, con la cabeza rapada, Chosei Funahara, no mucho después sustituido por alguien aún más impactante, Jean Beuvoir, un negro de cresta rubia y trajes blancos que duró un par de años, justo hasta el endurecimiento de sonido del grupo. Y, finalmente, de algún otro extraño lugar, brotó Stu Deustch para hacerse cargo de la batería. Tocaron veinte minutos como teloneros en el CBGB’s solo un mes después de formar el grupo, comenzando a pulir un espectáculo extremo que mezclaba el performance más atrevido con un desinhibido espíritu serie B. Los conciertos se desarrollaban dentro de un imparable caos que no parecía controlado. Un desahogo destructivo sin límites que tenía uno de sus momentos culminantes cuando Wendy cortaba una guitarra eléctrica enchufada con una sierra mecánica, con sus pezones pinzados y la lengua realizando excitantes movimientos. La cantante podía autoflagelarse en escena, destrozar televisiones encendidas o hacer explotar un Cadillac después de hacerlo añicos con una maza. El público hacía cola para ver los conciertos de la nueva sensación de Nueva York incluso desde antes de tener contrato discográfico. Su primera gira europea topó en Londres con similares problemas de censura que los que padecieron los Sex Pistols pocos años antes; y finalmente no pudieron tocar. En 1980 presentaron su esperado primer álbum ante más de diez mil personas en el muelle 62 de Manhattan. Al final del concierto, Wendy se lanzó a todo trapo en un coche contra el escenario, saltando al vacío, segundos antes del impacto.

Su sonido nunca fue nada esencialmente rompedor. Inicialmente se trataba de estallidos de punk abrasivo y directo, sucio, básico, veloz; de breves y disonantes solos y una cantante que escupía machacones estribillos como si hubiese llegado el fin del mundo. En mi opinión es el sonido más genuino del grupo, que se extiende y refina hasta su segundo y mejor elepé “Beyond the valley of 1984” (Stiff, 1981), producido por Swenson y la propia banda. A partir de ese año, su música pierde el lado más provocador y lúdico, tomándose demasiado en serio y girando hacía un hard rock más pirotécnico, lindando a la altura del popular y a la postre último disco del grupo, “Coup D’Etat”, de 1982, con el heavy rock. De todas formas, el epatante puñetazo de su puesta en escena siempre relegó su música a un segundo plano y evitó que se les tomara lo suficientemente en serio.

La imagen de Wendy siempre anduvo al filo: excesiva, sexual y morbosa. Evolucionando tal que el sonido del grupo hacia terrenos apocalípticos, más cercanos a la película “Mad max” que a otra cosa. La prensa, evidentemente, siempre estuvo más pendiente de las cuestiones extramusicales. Fue detenida con cargos por exhibicionismo obsceno en Milwaukee. Los policías la vejaron en el transcurso del arresto y, cuando uno de ellos la manoseó, Wendy le propinó una bofetada que terminó con ella en el suelo, apaleada por varios oficiales durante más de un cuarto de hora. Cuando Rod Swenson acudió en su defensa recibió también de lo lindo. A pesar de eso, tuvieron que pagar una multa de dos mil dólares cada uno y afrontar un juicio, ya que Wendy estaba acusada de simular una masturbación con un martillo sobre el escenario. El asunto trajo revuelo de prensa a nivel nacional, y grupos de seguidores desfilaron ante la puerta del juzgado exigiendo su libertad. Finalmente resultaron absueltos.

Wendy O. Williams como persona resultaba mucho más compleja y rica que su personaje. Era estricta en el cuidado de su cuerpo (alimentación microbiótica o levantamiento de pesas de diez a doce horas por semana), y estaba absolutamente en contra del alcohol y las drogas. Ni siquiera dejaba fumar en su camerino. Por otra parte, el exhibicionismo terminaba tras el concierto, ya que era extremadamente celosa de su vida privada. También solía contribuir económicamente en algunas fundaciones protectoras del medio ambiente y los animales. Gracias a su amistad con algunos miembros de Kiss (a los que habían teloneado en algunos conciertos) como Gene Simmons y Paul Stanley, y después de que el sello Capitol se deshiciera del grupo, Wendy inicio una carrera en solitario. Con el apoyo de un Simmons que se dejaba caer de vez en cuando por los ensayos, el material que la banda preparaba para un futuro disco autoeditado, terminó conformando el grueso del lanzamiento en solitario de la cantante en 1984, dejando en la estacada al resto del grupo, que había quedado definitivamente disuelto en 1983. “WOW”, su debut, fue producido por Gene Simmons, y contó con la estrecha colaboración del resto de los Kiss. Tras cuatro discos marcados por la irregularidad y la búsqueda imprecisa del camino a seguir, Wendy se retiró del mundillo del rock, llevando una vida alejada de los focos pero que incluía algunas participaciones en el cine y la televisión (apareció en algunos episodios de “Mc Giver” haciendo de… camionera). En 1991 abandonó definitivamente el negocio del espectáculo, retirándose con Rod Swenson a Connecticut. Allí se dedicó al cuidado de animales enfermos hasta el final de sus días. Wendy se pegó un tiro en la cabeza el 6 de abril de 1998. El suicidio fue fruto de una decisión muy meditada. Dejó tres cartas de despedida: una de amor para Rod, otra en la que daba las oportunas indicaciones para que su cuerpo fuese encontrado y una tercera para sus seguidores. Esta terminaba con estas palabras: “…mis sentimientos acerca de lo que estoy haciendo suenan fuerte y claro en mi interior. Voy a un lugar donde no hay ser, solamente calma. Os querré siempre, Wendy”.

14 DE MARZO EFEMÉRIDES

14-03-1933: Fecha de nacimiento de Quincy Jones (también conocido como Mister Q, apodo que le puso Frank Sinatra). Trompetista, arreglista, compositor, director de orquesta, director musical y productor; con los años se ha convertido en el personaje más relevante del mundo de la música en Estados Unidos (el tipo al que todas las puertas se le abren). Nacido en el seno de una familia muy humilde del South Side de Chicago, durante su niñez arrastró el peso de la inestabilidad provocada por una madre esquizofrénica que los abandonó cuando tenía siete años, y cuyo vacío siempre le acompañó; pese a que hasta su muerte estuvo apareciendo fugazmente en su vida. Mientras su padre trabajaba donde podía, se crió junto a su hermano en las calles. Hasta los once años quiso ser gánster, relacionándose con bandas y llegando a portar navaja (sufrió heridas de arma blanca). Cuenta que pasó hambre en su infancia, que su abuela había sido esclava y que no vio a un blanco hasta los once años, cuando se trasladó a Seattle con su padre y su hermano en busca de mejores condiciones de vida. Cuando tuvo oportunidad de pulsar las teclas de un piano, supo que eso era lo suyo. Aprendió a tocar varios instrumentos, pero finalmente se decantó por la trompeta (curiosamente, tras la doble operación a que hubo se someterse en 1974 por una aneurisma cerebral no pudo volver a tocarla). A los doce años entró en un grupo de góspel y a los catorce comenzó a trabajar en bares como trompetista de una banda de jazz. En esa época conoció a quien siempre consideró como un hermano mayor, Ray Charles, de dieciséis. Pronto tuvo claro que, dada la situación social de la época, lo único que sentía que podía dominar sin que se le pudiese volver en contra en cualquier momento, lo único que le daba realmente libertad, era la música.

En 1951 se marchó a Nueva York, uniéndose a la orquesta de Lionel Hampton. Tras centenares de actuaciones sin descanso su suerte cambió al recibir el encargo de Dinah Washington de arreglar los temas de su disco de 1955, “For those in love”. Dinah optó por él contra viento y marea, y el reclamo de esa colaboración le permitió hacerse un nombre y recibir encargos similares de celebridades como Louis Armstrong, Sarah Vaughan, Clarke Terry, Dizzy Gillespie, Ray Charles, Count Basie (con quien le uniría una relación muy especial), o Ella Fitzgerald.

En 1957 se aventuró a viajar a Paris para estudiar la orquestación con instrumentos de cuerda con la profesora Nadia Boulanger. Allí participó en muchas grabaciones e incluso dirigió a su propia orquesta en un programa de televisión, que solo duró seis meses. Decidido a no abandonar tras la pronta desaparición del programa, aguantó cuanto pudo girando por Europa con sus músicos con el espectáculo “Free & easy”, algo que devino insostenible.

Las deudas acumuladas en la aventura francesa (unos 145.000 dólares) le obligaron a volver a Nueva York, esta vez con un cargo ejecutivo en el sello Mercury. Posición desde la que lanzó al éxito a Lesley Gore en 1963. Un año antes, también en Mercury, produjo a Little Richard cuando le dio por hacer góspel en “The King of the góspel singers”.

En 1964 tuvo lugar el verdadero punto de inflexión de su carrera, al recibir la llamada de Frank Sinatra, quien, gratamente sorprendido por su trabajo con Count Basie, quiso que se encargara de los arreglos de su disco “It might as well be swing” en el que le acompañaba Basie con su orquesta, a la que Quincy dirigió tanto en la grabación como en las presentaciones en directo. Su presencia aportó vitalidad y dinamismo al sonido de Sinatra. Circunstancia que este nunca se cansó de subrayar. Veinte años después, por cierto, produjo el último disco de Frank Sinatra en pleno estado de forma: “L.A. is my lady”.

Siempre se ha destacado su fantástica conducción de las orquestas, teniendo a los músicos contenidos; dando color a sus instrumentos sin saturar. Cada uno con su espacio, con su aire.

Personaje todoterreno, incansable, ambicioso, vitalista y generoso; siempre fue un paso más allá en su carrera, en su afán por pisar nuevos territorios. Por eso, tras la experiencia con Sinatra puso su empeño en la composición de bandas sonoras, entre otras razones porque le sorprendía que ningún negro se hubiese dedicado nunca a ello. Parecía tratarse de un espacio vedado para los de su raza. Fue esa misma sensación la que le impulsó a ir a París. Puso música a más de una treintena de películas y numerosas series de televisión como “Ironside” o “Raíces”. Los temas que componía para bandas sonoras solían ser cortos, e incluía casi siempre algún tema cantado. Demostraba, aun partiendo del jazz, una gran variedad de registros, y toneladas de groove y recursos para componerlas.

Destacan la primera de todas, “El prestamista” (1964) de Sidney Lumet, en la que cuenta con la presencia de Sarah Vaughan; “A sangre fría” (1967), “En el calor de la noche” (1967), “The Italian Job” (1969), o  “La huida” de Sam Peckinpack (1972).

Durante los setenta sobresalen exitosas producciones disco-music tipo The Brothers Johnson. Además de otras para Aretha Franklin o Chaka khan. Durante la adaptación cinematográfica del musical “The Wiz”, se produce su conexión con Michael Jackson, a quien convertirá en estrella planetaria con sus producciones de “Off the Wall” (1979), “Thriller” (1982), y “Bad” (1987).

En 1985 produjo la película “El color púrpura”, empeñándose en que Steven Spielberg la dirigiera, y haciéndose cargo además de la música, claro. Ese mismo año se encargó también de la producción de “We are the world” el famoso single de U.S.A. for Africa, que le situó definitivamente en el olimpo del pop estadounidense.

En 1989 publicó “Back on the block”, disco en el que, haciendo coincidir artistas de tres generaciones, mezcla hip-hop con bebop, por mencionar una relación que a él siempre le ha gustado establecer; y trata de ofrecer un compendio de la música negra (no solo estadounidense) de la segunda mitad del siglo XX. El elenco es impresionante, y el resultado equilibrado y dotado de sentido.

En 1991 llevó al Festival de Jazz de Montreux, con el que colabora desde hace años, a Camaron. Enamorado de su música, su intención era comprar sus derechos y lanzarlo mundialmente, cosa que por determinadas circunstancias finalmente no se llevó a cabo. Según recuerda el promotor Pino Sagliocco, después de su actuación le dijo en el camerino: “Nunca he estado tan cerca de alguien que me haya enseñado su alma como tú”.

12 DE MARZO EFEMÉRIDES

12-03-1967: Se pone a la venta en Estados Unidos, casi un año después de iniciada su grabación, “The Velvet Underground & Nico” (Verve), primer elepé de la banda neoyorquina  y, sin duda, uno de los discos más influyentes de la historia del rock. Ya lo decía Brian Eno: “Solo unos pocos miles de personas compraron el álbum, pero todas crearon una banda”. Andy Warhol diseñó la mítica portada del plátano que se pelaba (de hecho, parecía un disco de Andy, ya que solo aparecía su nombre en ella), y además ejerció de motivado productor ejecutivo, contribuyendo a la grabación con una parte de los fondos conseguidos en las actuaciones de su espectáculo multimedia, “Exploding Plastic Inevitable”. Otro inversor fue Norman Dolph, antiguo ejecutivo del sello Columbia, que buscó el primer estudio y dirigió las sesiones, dada la ignorancia del resto de la troupe en esas cuestiones. El disco se grabó en los ajados estudios Scepter Records, de la calle cincuenta y cuatro, en Manhattan. Cuando el grupo llegó, el suelo estaba levantado,  no había paredes y solo existían cuatro micrófonos en funcionamiento. Según John Cale, montaron la batería donde pudieron, subieron el volumen al máximo, y se pusieron a tocar. El estudio se alquiló durante tres noches por 2.500 dólares; tiempo suficiente para grabar el álbum. Las labores de productor e ingeniero de sonido (no abundaban los ingenieros profesionales que quisieran trabajar con el grupo) se repartieron entre Cale y Reed, con este a la cabeza. Entre los dos conformaron el sonido del disco. Desarrollada entre la insatisfacción general, no fue una grabación exenta de tensión y conflictos: un Lou Reed paranoico seguía sin aceptar a Nico (se empeñó en que en la portada quedase claro que la alemana no era una de ellos, de ahí lo de The Velvet Underground & Nico), y esta se quejaba de las pocas canciones que cantaba (fueron tres: “All tomorrow’s parties”, “Femme fatale” y “I’ll be your mirror”, memorable la gravedad impuesta a la primera y el contrapunto glacial dispensado a las otras dos). Solo Warhol aportaba serenidad y confianza al conjunto, aparte de empeñarse en que las canciones quedasen registradas con toda su crudeza. El álbum fue rechazado por todos los sellos con los que contactaron en Nueva York. Y solo cuando conocieron a Tom Wilson (productor que había sido de Bob Dylan y, curiosamente, del “Freak out!” de The Mothers of the Invention, tan vituperados por Reed) vieron algo de luz, al ofrecerles éste cobijo en Verve Records (sello originalmente de jazz vendido a MGM en 1958), que empezaba a interesarse por el negocio del rock. Con Wilson a los mandos, regrabaron tres canciones en los estudios TTG de Hollywood (“Venus in furs”, “Heroin” y “I’m waiting for the man”) y, aprovechando los continuos retrasos en la publicación del disco, Lou Reed escribió, a sugerencia suya, “Sunday morning”, ya que el productor, para hacer más accesible el álbum, consideró necesario que Nico tuviese más canciones y que una de ellas fuese lanzada como single. El tema se grabó en los estudios Mayfair de Manhattan, en noviembre. Pero, finalmente, Lou Reed decidió cantarlo él, ante la perspectiva de que apareciera como sencillo. Ese otoño de 1966, el sello había retrasado el lanzamiento del elepé, según parece, por presiones de Frank Zappa, que no quería que su “Freak out!” coincidiese con otro disco más raro y nocivo que el suyo. Retraso este que hay que sumar al producido por la manufactura de la portada y al provocado por la exigencias del bailarín Eric Emerson, que exigió una compensación económica al salir su imagen en la foto de contraportada, lo que llevó a la compañía a retirar todos los ejemplares distribuidos y tapar la imagen con una banda oscura con el nombre de grupo y productor. En ese año aparecieron dos singles, mal promocionados, “All tomorrow’s parties/I’ll be your mirror” (julio), y “Sunday morning/Femme fatale” (diciembre). Este último no superó el nº103 de las listas de éxitos del Cashbox Magazine. El álbum no corrió mejor suerte, ya que no pasó del puesto 171 de las listas estadounidenses. Tampoco disfrutó de una publicidad adecuada, las pocas reseñas aparecidas fueron negativas y prácticamente todas las radios censuraron su contenido debido sobre todo a la presencia de “Heroin”, donde se narraba minuciosamente la secuencia de un chute. Como se ha repetido hasta la saciedad: el mundo no estaba aún preparado para un disco así.

Un trabajo irrepetible, de cualquier forma, que alguna vez he comparado con el primero de Veneno, aunque no tengan nada que ver. Son esos discos sin parangón, que brotan de la obcecación y de pasarse el día probando cosas con total libertad, desconectándose del entorno. Nacen de una colisión muy volátil, de una ilusión y energía irrecuperables por la especial conexión y complicidad surgidas entre los miembros del grupo en un determinado momento.

El afilado observador Lou Reed, en estado de gracia, afronta las letras de las canciones de una forma absolutamente nueva: distante, apática, nihilista, explícita. Ahí están, tan inquietantes como el primer día, los marineros de “Sister Ray” o la sombra de Sacher Masoch en “Venus in furs”. También la descripción detallada, desapasionada y cruda de “Heroin” (prohibida en España hasta finales de los años setenta), cuyo sonido, según reconoció el propio Mick Jagger, influyó sustancialmente en el “Stray cat blues” de The Rolling Stones. La excitación urbana de “I’m waiting for the man”, la bajada de “Sunday Morning”. Era el cinismo hecho chirrido, electricidad, desazonadora belleza.

Todo esto encajó de forma asombrosa con el complejo universo musical alrededor del que giraba John Cale. Su afán experimental se liberó plenamente al dar con compañeros de viaje sin miedo al ruido y a dejarse llevar por la improvisación y estructuras más libres y caóticas. Todavía hoy resulta fascinante la original adecuación de Cale a un lenguaje rock medianamente asumible. La guitarra de Sterling Morrison se entretejía a la perfección con Reed en esa tóxica transformación del ímpetu rítmico de Bo Diddley; y Moe Tucker, de pie con sus mazas, sabía mantener las canciones dentro de su cauce con su ritmo imperturbable. Ambos fueron esos corazones que laten férreos, que asumen y sostienen todo el caudal, impertérritos y extremadamente eficaces.

Música a flor de piel, en definitiva, desapacible, acumulativa, repetitiva; liberada tal cual, como deseaba Warhol. The Velvet Underground te invita a pasear la mirada por sus vidas, a mirar a través de su pupila, a quemarte ahí. Ese tritutar el blues sin poder huir de él. Esa oscura masticación de anfetamina y jazz. Un sonido que se expande para explicarte la sensación claustrofóbica de la gran ciudad; que crepita en un oscuro túnel de madrugada con regusto arisco y violento.

10 DE MARZO EFEMÉRIDES

10-03-1967: Fecha de publicación del primer elepé para Atlantic de Aretha Franklin, “I never loved a man the way I love you”, producido por Jerry Wexler (el hombre que, entre otras muchas cosas, puso en circulación el término “Rhythm and Blues”). Tras seis años en el sello Columbia con un solo single en el top 40 de las listas de R&B, y muchos elepés sin llegar a ninguna parte ni encontrarse como intérprete, cuando a finales de 1966 expiró su contrato, aceptó la oferta de Wexler para incorporarse al elenco de Atlantic, a cambio de 30.000 dólares. Los directivos de Columbia, que la había fichado en 1960, no acertaron con la línea musical a seguir por la artista; empeñándose, ora en convertirla en una nueva Dinah Washington, ora en transformarla en afable cantante de pop convencional, en contra del criterio de su descubridor, John Hammond. A partir de este primer disco en su nueva compañía, Aretha Franklin liberó por fin ese caudal de inigualable cantante de R&B y soul que había estado tan constreñido en la etapa anterior.

La primera decisión de Wexler (el hombre que, sin duda, mejor conectó con ella musicalmente) y su equipo tras el fichaje, fue llevarla a los estudios FAME de Muscle Shoals, en Alabama, con el fin de sumergirla en el ambiente sonoro adecuado para reencontrarla con el R&B más libre y enérgico. Allí trabajó con aquella increíble sección rítmica sureña de músicos blancos formada por Dewey Spooner Oldham (piano), Jimmy Johnson (guitarra), Tommy Cogbill (bajo) y Roger Hawkins (batería). Tras la mágica sesión que incluyó la grabación completa del tema “I never loved a man (the way I love you)”, y de una parte de “Do right woman, do right man” (dos canciones definitorias de la altura e irresistible exuberancia de lo que tenían entre manos), una discusión entre su marido y mánager, el ínclito Ted White, y alguno de los músicos (dicen que la disputa fue espoleada por los problemas del atildado Ted para confraternizar con aquellos músicos blancos, a los que consideraba unos paletos), dio al traste con el resto de las sesiones la noche de aquel primer día de trabajo, decidiéndose continuar con la grabación en los estudios de Atlantic en Nueva York, llevándose, eso sí, a los músicos de FAME. El primer sencillo del elepé, con los dos temas mencionados, llegó al nº1 de las listas de R&B y estuvo entre los diez primeros puestos de las de pop, superando el millón de copias vendidas en pocas semanas. El álbum corrió una suerte similar, fue disco de oro y llegó a lo más alto de las listas antes mencionadas.

Disco clave de la historia de la música soul, incluye temas de la rotundidad e incandescencia de “Save me” (compuesto por Aretha, su hermana Carolyn y King Curtis) y revisiones expuestas a una nueva temperatura, tanto de Ray Charles (el single de 1956 “Drown in my own tears” compuesto por Henry Glover) como de Sam Cooke (“Good times” y la inconmensurable “A change is gonna come”). Pero, hay más…

El disco contiene su famosa lectura del “Respect” de Otis Redding, probablemente la interpretación más popular de su carrera. La idea de la versión surgió a principios de ese mismo año, cuando Redding bromeó con ella a cuenta del éxito que estaba teniendo él con su versión de “Try a little tenderness”, un tema que ella había grabado para Columbia en 1962 sin ningún tipo de repercusión. Una Aretha espoleada, le aseguró que haría uno de sus temas, cambiándolo tanto, que ni él mismo sería capaz de reconocerlo. La grabación se realizó en los estudios de Atlantic en Nueva York el 14 de febrero de ese mágico 1967 (probablemente su año de mayor popularidad), con sus hermanas Carolyn y Erma en los coros, los músicos de sesión venidos desde Muscle Shoals y el gran King Curtis al saxo; con Wexler tras los controles, claro. El resultado fue una interpretación en la que Aretha imprime todo su carácter a la canción, dándole la vuelta, dotándola de intención, poder sexual y un nuevo significado cargado de dignidad y orgullo, muy al estilo de Bessie Smith. No en vano, al igual que hiciera aquella tarde en Muscle Shoals, ella misma dirigió las operaciones desde un piano (instrumento que había aprendido a tocar de niña prácticamente de forma autodidacta) que atacó de forma enérgica y sin contemplaciones, mientras los demás seguían la senda que ella marcaba meridianamente, destacando el solo central de Curtis. El verso “sock it to me!” (“¡dame caña!”), fue añadido por ella con la ayuda de Carolyn. Y parte de otro verso de su versión, “Take care, TCB”, las siglas (Take care of business) que vienen a significar “dedícate a lo tuyo”, enmarcaban el famoso colgante del rayo que Elvis Presley lució desde los primeros años setenta. El single, segundo del elepé, superó la repercusión del primero, llegando al nº1 en listas de rhythm and blues y pop, y vendiendo también más un millón de copias. En aquel 1967 el impacto del tema (prácticamente un himno) simbolizó tanto la lucha de la población negra por su identidad y derechos, como la de las mujeres. Un irresistible e inapelable grito de reafirmación y exigencia de respeto por parte de una mujer convertida de puertas para afuera en modelo de autosuficiencia y orgullo; y que, sin embargo, padecía la violencia de su marido. Cuando Otis Redding escuchó la versión le reconoció a Jerry Wexler: “He perdido mi canción. Esta chica me la ha robado”.

24 DE FEBRERO EFEMÉRIDES

24-02-1969: Johnny Cash entró en la penitenciaría estatal californiana de San Quintín (once años después de su primera actuación allí, con nada menos que Merle Haggard entre los reclusos; que ese día decidió dedicarse a la música, incorporándose acto seguido a la banda de la prisión) con la intención de repetir el éxito del año anterior en la prisión de Folsom (este fue el primer disco grabado nunca en una cárcel por un artista), algo que consiguió con creces, grabando el que a la postre sería su disco más famoso. La experiencia de “At Folsom prison”, supuso un verdadero punto de inflexión en la carrera de un Johnny Cash ahora revitalizado, que hacía poco había dado la vuelta a su inercia negativa superando su adicción a las pastillas y contrayendo matrimonio con June Carter. Tras muchos años tocando desinteresadamente en multitud de cárceles, venía  intentando desde el principio de la década de los sesenta grabar un disco en una institución penitenciaria, idea que su productor habitual, Don Law, nunca terminó de ver clara. Además, a Columbia le parecía poco aconsejable comercialmente que se identificase a uno de sus principales artistas con ese tipo de público. Bob Johnston (productor de Bob Dylan desde “Highway 61 revisited”) sí lo vio y se encargó de las producciones tanto de “Folsom” como de “San Quentín”. En el intervalo entre los dos directos falleció Luther Perkins, mano derecha de Cash (a quien se le dedicó la actuación). Pereció en un incendio provocado por él mismo al quedarse dormido con un cigarrillo encendido en la mano. A pesar del duro golpe, la banda se rehízo con la relevante presencia de su hermano, Carl Perkins. Uniéndose así a la engrasada formación que completaban, junto a Johnny y una resplandeciente June Carter que desprendía un carisma increíble, Marshall Grant al bajo, W.S. Holland a la batería, la guitarra de Bob Wootton (que sustituía ya a Luther en la banda) y las voces de The Statler Brothers. A los que había que sumar en esta ocasión la presencia de la Carter Family. El acontecimiento fue grabado también como especial televisivo por Granada TV para el Reino Unido. A este hecho debes agradecer la existencia de la mítica foto de Jim Marshall de un Johnny Cash rabioso con el dedo levantado, ya que el gesto iba dedicado a las cámaras que invadían el escenario, quitando espacio a los músicos. 

Han tenido que pasar muchos años para poder disfrutar de todo lo grabado aquella ocasión. Si bien a comienzos de la década de dos mil se ponía a la venta una edición del directo con varios temas extras, no fue hasta 2006 cuando se editaron por fin en doble CD los 31 temas en los que consistió el espectáculo, respetando el orden de las canciones, sin censuras ni cortes; haciendo desaparecer por fin los molestos pitidos que ocultaban los tacos que profería un relajado Johnny Cash. Además, aquella nueva edición de Columbia Legacy se presentó acompañada por un tercer CD que ofrece el documental Johnny Cash at San Quentin de Granada TV, incluyendo buena parte de la actuación sazonada con entrevistas a los presos. El disco original se abre con un tema tan oportuno como “Wanted man” de Bob Dylan. Se incluye asimismo su exitosa versión del tema compuesto por el escritor y humorista Shel Silverstein, “A boy named Sue”, que le llevó por única vez al nº1 de las listas de pop. También está “Starkville city jail”, tema propio en el que narra con humor cuando le detuvieron por coger flores en un jardín ajeno. Clásicos de primera hora como “I walk the line” conviven con versiones inesperadas, como el “Darling companion” de Lovin’ Spoonful. Ahí tienen su lugar destacado los temas góspel que nunca faltan en sus conciertos, como la composición propia “He turned the water into wine” o el “Daddy sang bass” de Carl Perkins. Canciones sobre trenes idealizados como vehículos de libertad (“Orange blosson special”). La imprescindible “Folsom prison blues”, y, sobre todo, “San Quentin”, el tema que estrenó esa noche, con su letra cruda y directa: “San Quintín, ojalá de pudras y ardas en el infierno/ ojalá caigan tus muros y yo esté vivo para contarlo/que todo el mundo olvide tu existencia/y que todo el mundo lamente que no hiciste el bien”. Sin olvidar que la reedición de Legacy recupera el espectacular meddley final de despedida.

El período 1968-69 fueron sus años de mayor popularidad y ventas, y le abrieron las puertas a su propio programa televisivo, “Johnny Cash Show” que se prolongó durante dos años.

Destacaba la inusual complicidad surgida entre Cash y el público recluso. Solía referirse a ellos como “sus hermanos”, y subrayaba que “son la mejor audiencia ante la que un artista puede actuar. Traemos un rayo de luz a su celda y ellos nos muestran su gratitud”. Acerca de las sensaciones de aquel día declaró: “Sabía que me había ganado al público hasta el punto de que, si hubiese gritado: “¡Apoderaos de la prisión!”, los convictos no hubiesen dudado en hacerlo. Los guardias también eran conscientes de ello. Y debo reconocer que tuve la tentación de pronunciar esas palabras”. Johnny Cash siempre empatizó con aquellos que la sociedad deja tirados en sus arcenes. Tremendamente religioso, pero poseedor de un firme sentido de la ética y la justicia, nunca miraba hacia otro lado. Además, sus letras sobre la culpa y la redención, sus historias de marginados, asesinos y perdedores; su forma de comunicarlas, e incluso ese sonido certero y visceral que desarrollaba, conectaron con la población reclusa, que lo recibía como uno de los suyos. Prueba de ello es el respeto y admiración que mostraban ante una mujer de la presencia de June Carter entre aquellas paredes. La camaradería y energía que flotan en el ambiente hacen de los discos carcelarios de Cash algo muy especial y difícilmente imitable. Algo extensible incluso al otro disco grabado en una prisión por Johnny Cash, que muchas veces se olvida, el grabado en 1972 en la cárcel de Osteraker, a las afueras de Estocolmo.   En 2010, los Giant Sand del osado Howe Gelb, celebraron el cuarenta aniversario de “At San Quentin” interpretándolo en directo en diversas fechas.

18 DE FEBRERO EFEMÉRIDES

18-02-1977: Fecha de publicación del primer elepé de The Damned, “Damned, Damned, damned” (Stiff records).  The Damned, uno de los grupos fundamentales (aunque injustamente infravalorados), de la primera hornada de la escena punk inglesa, fue el primero de ellos en grabar, tanto single como elepé. Su primer sencillo, “New rose/Help!”, producido también por el inconmensurable Nick Lowe, ya había aparecido en octubre de 1976 en la misma independiente que su posterior álbum, la emergente Stiff de Jake Riviera, con una tirada de mil copias, adelantándose en una semana al lanzamiento por parte de la topoderosa EMI del single debut de Sex Pistols, “Anarchy in the UK". Por si fuera poco, fue el primer grupo netamente punk en participar en un festival que al menos intentara consagrarse al género: el European Punk Rock Festival de Mon de Marsan, celebrado en Francia el 21 de agosto de 1976, y organizado por el dueño del imprescindible sello Skydog, Marc Zermatti. Se trataba de su quinto concierto, y fueron los únicos punk porque los Sex Pistols se cayeron, al parecer por sus exigencias contractuales, y los Clash también, por solidarizarse con aquellos, cosa que harían más de una vez, como veremos.  También fueron los primeros en girar por Estados Unidos, actuando en 1977 en la sala CBGB’s de Nueva York. Hasta llegar a ese punto, Rat Scabies y Brian James llevaban un largo camino recorrido desde sus inicios en 1974 con The Masters of the Backside, grupo que contaba nada menos que con Chrissie Hynde como cantante. En 1975, Malcolm McLaren (con la idea de transformarlos en una especie de The New York Dolls locales) les propuso directamente convertirse en el primer grupo punk de Gran Bretaña, algo que no cuajó, entre otras razones por los reparos que puso su siempre cabal cantante. Tras su ruptura, la pareja formada por Scabies y James lo intentaron con los fugaces (solo dos conciertos y algún ensayo grabado) London SS, donde coincidieron, entre otros, con Mick Jones. En marzo de 1976, a la tercera fue la vencida, ambos se unieron al bajista Ray Burns (Captain Sensible) y al cantante Dave Vanian para formar The Damned. En un principio, Sid Vicious se iba a encargar de la voz, pero (afortunadamente) no se presentó a la prueba y el puesto terminó siendo para Vanian, que por aquel entonces trabajaba de enterrador y atendió un anuncio del grupo. Tras la primera oleada punk, y con la escena aún en su apogeo, el grupo decidió, en contra de sus intereses económicos inmediatos, romper una cómoda inercia sonora levantando el pie del acelerador en un segundo elepé, “Music for pleasure”, aparecido ese mismo 1977 y producido sorprendentemente por Nick Manson, batería de Pink Floyd; en un año en que los Sex Pistols lucían camisetas que rezaban: “I hate Pink Floyd”. The Damned siempre ha sido una formación muy libre, sin miedo a los virajes sonoros, compuesta por músicos de marcada personalidad y gustos dispares que se complementaban para enriquecer el conjunto. No muy interesados, como banda, en asuntos políticos ni reivindicativos, siempre han ido a lo suyo, desde luego: Malcolm McLaren les expulsó de la histórica y desastrosa gira “Anarchy in the UK Tour”, por acceder a tocar en Derby cuando el ayuntamiento de la ciudad retiró el permiso a Sex Pistols por los, no menos históricos, incidentes acaecidos tres días antes en el programa “Today” de Bill Grundy (The Heartbreakers y The Clash, claro, sí mostraron su solidaridad con los Pistols, negándose a tocar). Vanian pronto amplió el guion estético, apareciendo maquillado en escena y disfrazado de vampiro, anunciando una escena gótica en la que ellos encontrarían posterior acomodo.

“Damned, Damned, Damned” es un disco furioso, divertido, enérgico. Más veloz que lo que hacían Sex Pistols o The Clash. Menos calculado, más excéntrico. Un trabajo bien producido, dada la coyuntura sonora, sin desperdicio. Cargado de poderosas canciones, entre las que “New rose” y “Neat, neat, neat”  han pasado a la historia con la vitola de himnos punk.

La portada ya dice mucho acerca de las pretensiones de este trabajo. Es una foto del grupo que transmite jolgorio, desenfado; y que fue el resultado de una sesión organizada por el fotógrafo Peter Kodick que transcurrió de forma espontánea y relajada, con guerra de tartas incluida, ya que Peter y su equipo aparecieron el día de la sesión con pasteles y buen humor. De todas formas, la mayor curiosidad de la portada fue el lanzamiento de las dos mil primeras copias del disco, en su edición inglesa, con la foto de Eddie & The Hot Rods en la contraportada, enérgica formación de las etiquetadas como pub-rock que mantenía en aquel momento cierta rivalidad escénica con los emergentes punkis.

14 DE FEBRERO EFEMÉRIDES

14-02-1972: Fecha de publicación del cuarto elepé de Neil Young en solitario, “Harvest” (Reprise), su trabajo más conocido (y vendido), y el que contiene su único número uno, “Heart of gold” (una composición maravillosa a la que su autor llegó incluso a coger tirria). Además, “Harvest” es su octavo trabajo de estudio, contando los tres de Buffalo Springfield y “Dèjà vu” de Crosby, Stills, Nash & Young, de 1970. La gestación del álbum se produjo en un período de inestabilidad personal para un Neil Young que siempre ha tenido su lado introvertido y meditabundo; y que en aquel momento vivía envuelto en el vértigo de las constantes giras. A esto hay que añadir los graves problemas de espalda, arrastrados desde una polio padecida en la infancia, que le obligaron finalmente a operarse; y su divorcio y el inicio de una nueva relación.

Algunos de los temas los había ido tocando en su gira del año anterior, y otros se fueron terminado sobre la marcha. Las primeras sesiones se realizaron en los Quadrafonic Sound Studios de Nashville de Elliot Mazer, en febrero de 1971. Elliot, aprovechando la visita de Neil a la ciudad para aparecer en el segundo programa del Show de Johnny Cash, le propuso grabar en su estudio. Como Young tenía buenas referencias suyas llegaron rápidamente a un acuerdo y decidieron grabar esa misma noche. Para la sesión hubo de montarse una banda de urgencia, reunida por Tim Drummond, formada por músicos que estuviesen disponibles en la ciudad un sábado por la noche. Al grupo resultante Neil Young lo llamó Stray Gators, y estaba compuesto inicialmente por Ben Keith (steel guitar), Kenny Butrey (Batería), Tim Drummond (contrabajo), Teddy Irving (que tocó segunda guitarra en “Heart of gold”) y John Harris (piano). De los temas grabados ese fin de semana, “Heart of gold” y “Old man” formaron parte del disco, convirtiéndose en sus temas más relevantes.

“There’s a world” y “A man needs a maid”, se grabaron en marzo en Londres, y contaron con la inopinada presencia de la London Symphony Orchestra. Ambos fueron producidos y arreglados por Jack Nitszche. Tras aquella primera sesión de febrero, en abril volvieron a Nashville para grabar “Out on the weekend” y “Harvest”. Y ya en septiembre, todos los involucrados en las sesiones de Nashville se desplazaron al rancho de Neil para grabar “Alabama”, “Are you ready for the country?” y “Words (between the lines of age)”.

Como vemos, la grabación fue discontinua, sin un planteamiento general de trabajo. No diría fruto de la improvisación, pero sí que deja una impresión de ideas cogidas al vuelo, de decisiones surgidas sobre la marcha. Todos los trabajos de Neil Young son él mismo, con sus aciertos y errores; muy permeables siempre a su momento vital y a las circunstancias personales que le rodean. Sus composiciones ruedan y ruedan por su mente y su estado de ánimo antes de ver la luz. Por eso, “Harvest” es el Neil Young cansado de dar tumbos, de no tener un rumbo claro; que necesita pararse y respirar hondo, lanzar una mirada tranquila su alrededor. Así las cosas, es un trabajo tan afilado como reflexivo. Un disco acústico, pero más turbulento que plácido, levemente arrastrado, como desgastado, pausado, neblinoso. Otra muestra del estilo personalísimo y perfectamente reconocible de Neil Young transcurriendo por los caminos polvorientos y trillados del folk y el country.

“Heart of gold” cuenta con los coros de James Taylor y Linda Ronstadt (que también habían acudido al mencionado programa de Johnny Cash), que repiten en “Old man”, con Taylor tocando el banjo (este tema está inspirado en la figura de Louis Avila, capataz de la finca Broken Arrow que Neil adquirió en 1970, siendo su lugar de residencia a partir de entonces). En la animada “Are you ready for the country?”, con sus derrapes de Steel, aparecen las voces de David Crosby y Graham Nash, que también están en “Words (between the lines of age)” y “Alabama”, temas que nos devuelven al Young más sinuoso, eléctrico e intrincado. Lynyrd Skynyrd respondieron tanto a esta última como a “Southern man”, cuyas letras criticaban muchas de las actitudes habitualmente cerriles y racistas de los sureños, en su tema de 1974 “Sweet home Alabama”, aquí adaptada por Siniestro Total como “Miña terra galega” en 1984). “The needle and the damage done”, con Neil únicamente acompañado de su guitarra acústica, está extraída de un concierto celebrado el 30 de enero de 1971 en la universidad de California. En ella, se lamenta por la suerte de los adictos a la heroína, pensando sobre todo en su amigo Danny Whitten, guitarrista de Crazy Horse, a quien tuvo que expulsar del grupo por estar cada vez más consumido por el caballo, y que falleció el mismo año de la publicación del disco.

Los dos temas grabados en Londres, de revestimiento tan distinto al sonido general (y tan poco valorados después), le resultaron pretenciosos incluso a Nitszche, una vez analizado el resultado final. Young estuvo de acuerdo, pero no se planteó dejarlos fuera. No fueron pocos los que le aconsejaron que los eliminara directamente, pero unos comentarios positivos de Bob Dylan le convencieron para mantenerlos. Aun reconociendo cierta grandilocuencia innecesaria, ambas (sobre todo “A man needs a main”) acaban filtrándose, participando de esa cualidad hipnótica del lirismo de Young.

Veinte años más tarde, Neil Young quiso retomar las sensaciones de este histórico álbum publicando, a modo de continuación, “Harvest moon”. Un trabajo de un cariz más crepuscular en el que repiten Linda Ronstadt, James Taylor y Jack Nitzsche (otra vez haciendo arreglos de cuerda),  y se recupera a los Stray Gators

11 DE FEBRERO EFEMÉRIDES

11-02-1935: Fecha de nacimiento de Eugene Vincent Craddock (Gene Vincent), en Norfolk (Virginia). Se trata de un excelente ejemplo de aquella primera generación que, partiendo del country, rasgaba ansiosamente sus límites a lomos del rhythm and blues. Un tipo ávido, epatante y frenético en el escenario, a pesar (o por la peculiaridad) de la cojera que padecía en la pierna izquierda, fruto de un accidente de motocicleta en 1955, que casi provoca su amputación por debajo de la rodilla. Nacido en el seno de una familia muy modesta, el perfeccionamiento de su manejo de la guitarra durante su convalecencia hospitalaria le abrió un nuevo abanico de posibilidades. Todo fue muy deprisa: al recibir el alta, recorrió todas las emisoras de radio de la zona mostrando sus interpretaciones country, hasta ser descubierto por el locutor Tex Davis de la WCMS. La aparición de Elvis Presley en escena y su éxito fulgurante lanzó a las discográficas a la búsqueda de intérpretes que les permitieran sacar tajada del mercado que él había transformado. Por eso, Capitol lo ficha tras escuchar una maqueta de su clásico por excelencia, “Be-bop-a-lula”, una composición cuya calidad nunca superó. La autoría del tema fue acreditada inicialmente al propio Vincent, y al mencionado Davis (que se cobró sus gestiones quedándose con la mitad de los derechos). La figura de Donald Graves es controvertida: conoció a Vincent durante su convalecencia hospitalaria y, según unas fuentes , fue autor de la letra y, según otras, del tema entero; pagando Gene por hacerse con su autoría. Tras un primer intento por parte de la compañía de grabarla en el estudio de Owen Bradley en Nashville con músicos de sesión acompañando al cantante, como era habitual, se llegó a la conclusión de que no acertaban a recrear su atmósfera original, por lo que se les sustituyó por The Blue Caps. El resultado fue novedoso, moderno, seductor; con el uso del eco sobre una anhelante voz que trata de refrenar su urgencia natural, la precisa contención de un ritmo ajustado y ondulante de escobillas, propulsadas por un Dickie “Be bop” Harrell de tan solo quince años, o el sonido acendrado y chispeante de la guitarra. El single “Be-bop-a-lula/Woman love” (Capitol), publicado el 6 de junio de 1956,  fue uno de los éxitos esenciales del año. Por cierto, en el Reino Unido, futura fuente de reconocimiento para Gene Vincent, la BBC prohibió la difusión de “Woman love” por considerarla demasiado indecente.

Los miembros de la banda de Elvis Presley escucharon la canción por la radio mientras viajaban a California para reunirse con su jefe. Estaban tan seguros de haber reconocido la voz, que al encontrarse con Elvis le reprocharon que hubiese grabado a sus espaldas. El cantante tuvo que convencerlos de que la voz pertenecía a un tipo llamado Gene Vincent. No muchos días después, Vicent coincidió con Elvis en la estación de Pensilvania, en Manhattan, este se acercó para saludarle y felicitarle por el éxito de “Be-bop-a-lula”, y a Gene no se le ocurrió otra cosa que balbucir una especie de disculpa, tratando de explicarle que no era su intención copiarle. Elvis le tranquilizó diciendo que sabía que ese era su estilo natural. Gene Vincent and His Blue Caps formaron parte del gran elenco que participó en la película de 1956 “The girl can’t help it”, enjundiosa comedia de enredo que observa con ingenio el naciente mundo del rock and roll. La interpretación en pantalla de “Be-bop-a-lula” fue determinante para su rápido éxito internacional. Cuando el filme se estrenó en Inglaterra, en el verano de 1957, fascinó a un John Lennon de 16 años. La influencia de Vincent, (uno de los estandartes del rockabilly, sobre todo con  discos como “Bluejean bop!” (1956), “Gene Vincent and His Blue Caps” (1957) o “Gene Vicent rocks! And the blue caps roll” (1957)), en la adolescencia de posteriores miembros de significativos grupos británicos de los sesenta es patente, sin olvidar el ascendiente sobre muchos músicos del sonido pulido y cortante de su guitarrista, Cliff Gallup (Jeff Beck le homenajeó explícitamente en su disco de versiones de Gene Vincent de 1993, “Crazy legs”). Asimismo, fue influencia significativa de un joven rocker adolescente más tarde conocido como Bob Dylan, cuando este tocaba los teclados en una banda de su instituto, The Shadows Blasters. A Bobby también le gustaba imitar sus palmadas cuando actuó brevemente como pianista junto a The Shadows, la banda de Bobby Vee.

Demasiado temperamental para soportar el penoso trajín de la promoción y las entrevistas con buena cara, difícil de moldear, fue víctima del viraje del mercado hacia sucedáneos de rock and roll más pulcros y asimilables. Tras el decaimiento de su fama en Estados Unidos se refugió en Inglaterra, donde sus discos eran adorados. Allí su representante, Jack Good, explotó su imagen afilada de peligroso roquero embutiéndole en cuero negro y exagerando la fama que le precedía (al igual que a sus Blue Caps) de bebedor pendenciero y destructor de habitaciones de hotel. El 17 de marzo de 1960 se presentó junto a Eddie Cochran en el Teatro Empire de Liverpool. Debido al éxito de este concierto, Vicent (a pesar del accidente de tráfico de1 17 de abril en Londres, en el que Cochran perdió la vida, y que a él le dejó múltiples lesiones, empeorando ostensiblemente su herida en la pierna) actuó el 3 de mayo del mismo año en el Liverpool Stadium, esta vez teloneado por grupos locales. Gene Vincent, muleta en ristre, aceptó cumplir su compromiso, que serviría como homenaje a su amigo fallecido. Los futuros Beatles, que andaban por allí, pero no tuvieron la fortuna de subir aquel día al escenario, versionaron habitualmente en sus primeros años la relectura de Vicent del estándar jazzístico “Ain’t she sweet?” o su “Be-bop-a-lula”, con John cantando y también imitando los movimientos escénicos del cojo Gene en alguna ocasión. Dueño de una discografía errática, abandonó Capitol y se fue al sello Columbia en 1963. Para 1964 el alcohol y el dolor habían destrozado una vida familiar carne de tabloide. Tras una nueva operación, se mantuvo alejado de los escenarios hasta 1969, año a partir del cual volvió a actuar sobre todo en escenarios europeos, muy lejos de la primera fila, mientras se aferraba a la seguridad del material country que grababa en EEUU. El 12 de octubre de 1971 falleció a causa de una úlcera sangrante en New Hall (California). Tenía solo treinta y seis años de edad, pero parecía haber recorrido un camino muy largo. La magnífica “Sweet Gene Vincent”, del primer elepé de Ian Dury en solitario, lo recuerda con sumo cariño.

7 DE FEBRERO EFEMÉRIDES

07-02-1934: Fecha de nacimiento en Forth Worth (Texas) de Curtis Ousley, más conocido como King Curtis, el otro gran saxo solista del soul junto a Junior Walker. Muy influido en un primer momento por Louis Jordan, comenzó a tocar el instrumento a los doce años, cuando recibió uno por su cumpleaños. Ya en el instituto pasó al tenor y después al barítono, dirigiendo su propio grupo y asimilando otras influencias como la de Lester Young, Dexter Gordon o Red Connor. Abandonó Forth Worth y una beca para estudiar música subiéndose, con el mismo carácter con el que tocaba,  al tren en marcha de un Lionel Hampton de gira con su banda, que le ofreció la oportunidad de unirse a una de las más prestigiosas orquestas de jazz del momento. De ahí a Nueva York, su destino definitivo, encauzando su carrera a través  de su labor como músico de sesión del emergente y fundamental sello Atlantic. Un músico todoterreno, de soplido poderoso, seguro y dúctil, al que alguien incluso consiguió contratar para que tocara en aquel solitario single doo-wop de The Jades de 1958 (el grupo que formó un adolescente Lou Reed). Son muchos los hitos de su carrera: En 1956 supervisó la grabación del éxito de Mickey and Sylvia “Love is strange” (Groove). Formó parte de The Coasters, y su fraseo en “Yakety Yak” (primer nº1 en las listas pop de Atlantic), publicada en 1958, fue arquetípico del estilo que desarrolló, creando una escuela que con el tiempo han seguido músicos como Maceo Parker, Clarence Clemons o Michael Brecker. Su saxo bulle en el fabuloso directo de Sam Cooke “Live at Harlem square club 1963” (RCA). Jimi Hendrix tocó y grabó con su banda (The All Stars) durante seis meses, hasta entrado 1966 (se dice que tocando con él Jimi usó por primera vez en público un pedal fuzz). Cuando Aretha Franklin fichó por Atlantic, en 1967, ayudó a Jerry Wexler a montar en Nueva York un grupo de sesión que reuniese las características de los músicos del soul sureño y supieran recrear el ambiente de estudios como Muscle Shoals de Alabama, ya que Aretha prefería trabajar en Nueva York. Son muchas sus composiciones propias destacables como “Soul serenade” o el estimulante instrumental “Memphis soul stew” de 1967; además de interesantes apropiaciones de temas ajenos como “By the time I get to Phoenix” o “Hey Joe”, tan popularizada por su antiguo guitarrista. En 1969 descubrió y apadrinó a Donny Hathaway, el de la extraordinaria “The Guetto”. Muchas luminarias del mundo del rock colaboraron con él: Duane Allman en su disco de 1969 “Instant groove” y Eric Clapton, quien recuerda admirado lo rápido y claro que lo ponía todo, en el tema “Teasin’”, del elepé “Get ready”, un año más tarde. El año de su muerte, 1971, participó en el disco “Imagine” de John Lennon, tocando en los temas “I don’t wanna be a soldier” y “I t’s so hard”. No pudo ver el disco publicado. Murió el 13 de agosto, asesinado en Nueva York, apuñalado a la entrada de su casa cuando se enfrentó a un par de tipos que se estaban drogando allí. Antes de morir, Curtis consiguió arrebatar el arma a su agresor y devolver alguna puñalada, pero este consiguió huir. Falleció una hora después en el hospital, cuando estaba en lo más alto de una trabajada carrera caracterizada por la versatilidad y el impulso renovador, siendo sin duda el saxofonista de referencia para grabaciones de rock, rhythm and blues y funk; meses después de aquellos míticos conciertos de marzo de 1971 en que su orquesta (una de las mejores del momento) acompañó a Aretha Franklin en el Fillmore de San Francisco. En un entierro multitudinario muchos amigos lo despidieron, y Aretha cantó “Soul serenade”, aquel tema que escribió junto a Luther Dixon, publicado en su álbum homónimo de 1964, y que ella misma versionó en 1967.

07-02-1964: Primera visita de The Beatles a EE.UU. Al aterrizar el vuelo 101 de la Pan Am, en el aeropuerto JFK les esperaban cinco mil seguidores y unos doscientos periodistas. La prensa (que parecía de la generación anterior) los recibió con preguntas banales sobre su pelo largo y su forma de hablar, o poniendo en duda su talento. Ellos, por su parte, contestaron con naturalidad, humor y descaro, sin perder la amabilidad ni dejarse intimidar en ningún momento. Cuando les preguntaron qué querían conocer de Estados Unidos, Paul McCartney respondió que a Muddy Waters y Bo Diddley. Un reportero resumió el tremendo desconocimiento general: confundido por el nombre de Muddy Waters (aguas cenagosas), preguntó dónde estaba aquel lugar. Paul no se mordió la lengua y preguntó (casi afirmó) "¿Ustedes no conocen a su propia gente relevante?”. Por cierto, en la expedición, junto a asistentes, relaciones públicas y representantes, también les acompañaba Phil Spector, que no desaprovechó la ocasión del vendaval publicitario que eso suponía. Según escribió Tom Wolfe en el New York Herald Tribune, The Beatles, a su llegada a Nueva York, abandonaron el aeropuerto cada uno en una limusina Cadillac, y Brian Epstein, su representante, tuvo que llamar a un taxi. Por el camino, a lo mejor vieron algunos de los cinco millones de carteles con la leyenda “¡Vienen Los Beatles!” con que el sello Capitol había empapelado medio país. Tras el exitazo de su quinto single “I want to hold your hand/This boy” (Parlophone), su primer nº1 en EEUU, que a esas alturas ya rondaría los dos millones de copias vendidas (un millón por anticipado); los lanzamientos discográficos oportunistas tropezaban entre sí y ya se vendían todo tipo de mercaderías y recuerdos del cariz más insospechado relacionados con el grupo: pelucas, zapatillas, sales de baño, etc. Ringo resumió la agitación general: “Así que esto es Estados Unidos, pues parece que están todos locos”. A su llegada al Hotel Plaza, más fans esperaban, contenidos por una barrera policial y agentes a caballo. Por si fuera poco, también les aguardaban más de cien mil cartas. Esa noche pasó por la suite presidencial del hotel un nutrido grupo de invitados deseosos de saludar a la gran sensación británica, entre los que destacaron unas inesperadas The Ronettes o la hermana de George, Louise, que vivía en Illinois. Incluso Elvis Presley les mandó un telegrama desde Memphis dándoles la bienvenida. Al día siguiente pasearon en olor de multitud por Central Park y tuvieron la ocasión de comprobar, en una vuelta por Harlem, el lúgubre envés del sueño americano cuando lo que querían era percibir el denso palpitar de la música negra en aquellas calles. Con la policía a caballo abriéndoles camino entre las fans que asaltaban las limusinas, probaron sonido para el programa de Ed Sullivan en los estudios de la CBS en la calle 53 oeste. En las pruebas de luces, Neil Aspinall, asistente, hombre de confianza del grupo y futuro director de Apple Corporation, sustituyó a George, aquejado de dolor de garganta. El grupo pidió escuchar una grabación del ensayo, hecho que sorprendió al personal del estudio: era la primera que alguien les pedía eso. Al día siguiente, tocaron en directo en el programa “All my loving”, “Till there was you” y “She loves you”. La audiencia alcanzó los setenta y tres millones (alrededor del 40% de la población). Esa fue la gran puerta de entrada de ese punto de inflexión definitivo en la manera de entender la música que fue la conocida como British invasion: aquella oleada de grupos ingleses que devolvieron a los estadounidenses su propia música, envuelta en un excitante halo de autosuficiencia, modernidad y energía.

4 DE FEBRERO EFEMÉRIDES

04-02-1977: Fecha de publicación del elepé “Rumours” de Fleetwood Mac. Se grabó en diversos estudios, como los míticos Sound City de Van Nuys, en Los Angeles, o Record Plant, en Sausalito, producido por Ken Caillat, Richard Dashut y la propia banda. Con el tiempo se ha convertido en el sexto álbum más vendido de todos los tiempos (lleva despachadas más de 40 millones de copias). Superada su etapa londinense, determinada por  el blues que les vio nacer (entre 1968 y 1974), Fleetwood Mac se transformó, sobre todo a raíz de este disco, en imán de todas las etiquetas que giraban alrededor de un mismo concepto: el rock comedido y de tinte comercial. Así, se convirtieron en epítome  máximo del soft-rock, el rock de FM o el AOR (Adult Oriented Rock), de tantísimo predicamento en Estados Unidos. Todo cambió para la banda británica tras establecerse en California y tomar otro rumbo estilístico, gracias a la aportación de dos  nuevos miembros que formaban entonces pareja artística y sentimental, Lindsey Buckingham y Stevie Nicks, que junto a Christine McVie (cuyo peso compositivo no dejó de crecer desde su incorporación en 1971) conformaron el núcleo creativo de una nueva etapa dorada, inaugurada con el que era ya su décimo trabajo de estudio, “Fleetwood Mac”, publicado en 1975. Dentro del quinteto, las dos parejas que formaban parte de él saltaron por los aires en unas sesiones cargadas de reproches, debidamente documentados en las propias composiciones, y cocaína. El número de enero de 2013 de la revista británica Mojo contenía un jugoso CD en el que luminarias del momento en la escena alternativa versionaban temas de “Rumours”, destacando Julia Holter con “Gold dust woman” (también versionada por Hole en 1996) o Liars y su “The chain”. El elepé ya había sido objeto de un disco homenaje en 1998, con personal más comercial, incluido Elton John haciendo la eternamente optimista “Don’t stop”, tema de McVie que ya utilizó Bill Clinton en una de sus campañas electorales. Por su parte, Yo La Tengo versionaron en su día “Dreams”, el mismo tema elegido nada menos que por The Kills en un disco homenaje al grupo de 2012. Por estos lares destaca la versión de una banda tan solvente como Morgan de “The Chain”. “Rumours”, en definitiva,  es pop inspirado y suntuoso, rock tan amigable como grandilocuente. Ofrece sedoso intimismo, retazos de folk desbastado, solos medidos, energía cribada, estribillos coreables e intensos; y una producción acendrada, de aquilatados arreglos, ajena a todo lo que se cocía por la época. Un disco cuyo calado y calidad le han permitido envejecer mucho mejor que la mayoría de trabajos cercanos estilísticamente.

04-02-1980: Fecha de publicación del quinto elepé de Los Ramones, “End of the Century” (Sire Records). Esta grabación supuso el inopinado encuentro entre la combustión espontánea de los cafres de Queens con alguien tan neuróticamente perfeccionista como Phil Spector. La oportunidad se concretó cuando el afamado productor apareció por el rodaje de la película “Rock and roll high school” de Allan Arkush, donde Los Ramones se interpretaban a sí mismos, y volvió a proponerles grabar con él. Esta vez sí valoraron la opción de trabajar con el responsable de muchas de sus canciones favoritas (Spector les propuso producir “Rocket to Russia” en 1977, pero ellos desconfiaron y  prefirieron seguir con el trabajo de su batería, Tommy Ramone, y Ed Stasium); es más, a esas alturas lo consideraron el último recurso para subirse de una vez al tren del éxito, sobre todo en su país. Aunque los miembros del grupo afrontaron este disco con distinta predisposición, finalmente todos acabaron hartos de él, a pesar de que Stasium estuvo por allí para hacer de puente entre los implicados. Dee Dee y Johnny (cuyo padre falleció a los pocos días de iniciadas las sesiones), sobre todo, no soportaban su para ellos enfermiza meticulosidad, su carácter imprevisible y su acentuado alcoholismo, sin olvidar que Phil se pasaba las sesiones de grabación puesto de coca y armado con sus cuatro pistolas (dos en las botas y otras dos en las sobaqueras). Joey, más permeable a sus propuestas, y Marky (que bebía con él casi todas las noches) se lo tomaban con más calma. El reticente Johnny, cada vez más decepcionado con las circunstancias que rodeaban el disco, abandonó el estudio después de que Spector lo tuviera varias horas tocando el principio de “Rock and roll high school”; algo insoportable para alguien que lo resolvía casi todo en las primeras tomas. La grabación se efectuó en cinco estudios de Los Angeles, y costó 200.000 dólares, resultando la más cara de su carrera. La promoción estuvo a la altura de unas expectativas que no se cumplieron, ya que lo más alto que llego el disco en  las listas de EEUU fue al puesto 44. Hubo intentos, incluso en lo relativo a la imagen, de romper su techo de ventas, alcanzando esas apetitosas vetas de público adolescente de consumo rápido. En la portada, por ejemplo, con foto de Mick Rock, aparecen con camisetas de diversos colores. Eso recuerdo que no me llamó especialmente la atención en su día, supongo que porque mostraban los mismos caretos de siempre. Pero para Johnny fue algo significativo, que incluso deterioró la personalidad del grupo. Les dijeron que no sonaban en la radio por las chaquetas de cuero y cedieron. Johnny accedió de mala gana a posar para esa sesión, pero lo que no esperaba es que finalmente se usase para la portada (la foto con las chupas se dejó para el interior). A la hora de decidir, perdió la votación dos a uno frente a Dee Dee y Joey (Marky aún no tenía voto). 

Sea como fuere, era un álbum distinto a los demás desde su concepción, ya que fue el primero que compusieron exprofeso. Phil Spector empastó con éxito en el sonido de la banda guitarras acústicas, violín, pianos y metales, instrumentos hasta entonces completamente ajenos al grupo. Los Ramones, para lamento de Johnny, versionaron el “Baby I love you” de The Ronettes. El guitarrista señaló, obsesionado como estaba por colocar un single en listas, que hacer una versión de Phil Spector fue idea suya, pero sostiene que el productor impuso esa versión en concreto, y que ignoró completamente la esencia de la banda, llevando una orquesta al estudio que los sustituyera y centrándose en Joey (no hay que olvidar que Phil llegó a proyectar hacer un disco en solitario con el cantante). Así las cosas, ningún miembro del grupo tocó en esa canción. “End of the century” contiene temas de pura estirpe ramoniana; no resta vitalidad y suma a la propuesta una mayor variedad de tempos y texturas: más sentido melódico, cierto intimismo, colorido y recursos sonoros (“Do you remember rock and roll radio?” es para muchos la cumbre de Los Ramones). Un buen disco, en definitiva, que aporta más que quita, aunque el grupo lo consideraba el peor de su carrera; sobre todo por no verse reflejados en él. Lo cierto es que, a partir de este relativo traspié, llegaron a la conclusión de que su tiempo había pasado y nunca obtendrían un reconocimiento masivo. Así pues, decidieron tirar para adelante a base de guitarras y kilómetros; centrarse en el trabajo sin complicarse mucho más la vida.