PORCENTAJES

Ella, mientras apretaba sus manos, le dijo resuelta que le apoyaba al 110%. A lo que él, melancólico, respondió: "Recuerdo cuando estabas conmigo al 120%".

LAS FORMAS INASIBLES DE TU LIBERTAD

Recuerda, de vez en cuando, las formas inasibles de tu libertad antes de que supieras que para que pudieras encajar debían estar perfectamente cuadradas; antes de que tú obligaras a otros a cuadrar las suyas.

ROBÓTICA

En el veloz siglo XXI, niños ansiosos enseñan con ágiles dedos a sus padres desempleados vídeos sobre el imparable auge de la robótica que muestran cosas que se construyen solas y camiones y taxis que ya no necesitarán conductor.

“YOU REALLY GOT ME”. ALGUNAS VERSIONES

La primera vez que The Kinks presentaron en directo “You really got me” fue el 13 de marzo de 1964, en el Bodega Club de Manchester. Se trató inicialmente, según Ray Davies, de un intento de componer algo más jazzístico, al estilo de Mose Allison. Un acto de rebeldía ante las presiones de PYE para que compusiera material en la línea de The Beatles. Una manera de superar el sonido Mersey, pero con algo propio, no echando mano como siempre de material venido de Estados Unidos.  La primera idea de la canción la registró a los quince años en su vieja grabadora Grundig; y, a pesar de que los créditos atribuyen su autoría solo a Ray, la aportación de Dave en el inolvidable riff es fundamental. El 18 de marzo entraron en los estudios Regent Sound para grabar una primera maqueta que, curiosamente, no entusiasmó a la compañía, obsesionada como estaba por eliminar todo rastro de blues de su repertorio en beneficio del pop. A pesar de eso, desde el principio se convirtió en el momento culmen de sus conciertos. El “Girl” inicial, que aclara el destinatario de la canción, fue incluido por Ray a sugerencia de Hal Carter, el encargado en aquellos primeros días de supervisar la puesta en escena del grupo, que le recomendó evitar ambigüedades. Después de dos singles sin dar en la tecla, la decisión acerca de la canción a lanzar en el tercero se antojaba peliaguda. Pero, tras mucho insistir, Ray consiguió que el tema elegido fuese “You really got me”, que se grabó el 14 de junio en los estudios de Marble Arch. En esa ocasión, y como forma de garantizar la solvencia del sencillo, la discográfica impuso a Bobby Graham como batería en vez de Mick Avory, al que consideraban poco avezado; asegurándose además la presencia de Shel Talmy como productor. El resultado, que no llegó a ver la luz, fue decepcionante para la banda. Ellos buscaban ese efecto magnético e irresistible del crudo riff que Dave se sacó de su amplificador Elpico aquella inspirada tarde en que ayudó a Ray a rematar la composición, en el salón de la casa paterna. La producción, demasiado “ambiciosa”, sepultaba el efecto instantáneo de la canción, ese golpe seco y áspero de rotundidad, distorsión y urgente ansiedad que la convertiría en referente inmediato de miles de grupos de pop, hard-rock, garage o punk. La negativa de compañía y productor a acceder a las pretensiones de Ray Davies de regrabar la canción hicieron que este amenazase con abandonar el grupo e incluso la música. Davies, a sus 19 años, parecía ser perfectamente consciente de que tenía algo muy especial entre manos. Finalmente, un trámite contractual les permitió contar con unos días extra antes de que PYE tuviese derecho a lanzar el single. En ese plazo eran libres de volver a grabar la canción, pero corriendo ellos con los gastos. Así pues, contando con 200 libras adelantadas por sus representantes, acudieron a los estudios ICB de Londres el 12 de julio con el firme propósito de registrar la canción tal y como sonaba en sus directos. A los músicos que tocaron en la primera versión se añadiría el insistente piano de Arthur Greenslade y la presencia, esta vez sí, de Avory, pero limitándose a tocar la pandereta. Usaron una grabadora de una sola pista y grabaron tocando todos a la vez la pista instrumental. Después, Ray derrochó energía cantando mientras la música le atronaba por los auriculares, incluyendo esos quince segundos del incandescente y agresivo solo de Dave, que algunos rumores quisieron atribuir a Jimmy Page. La canción apareció en single en Gran Bretaña el 4 de agosto, dos días después de haber noqueado a los mismísimos The Beatles tocando antes que ellos la canción en un concierto en Bournemouth. Era su tercer sencillo antes de publicar su primer elepé, un par de meses más tarde. La cara B la ocupó “It’s all right”. El éxito fue inmediato, y alcanzó el nº1 en el Reino Unido y el séptimo lugar en EE.UU. Dos minutos y veinte segundos que le dieron la vuelta a la forma de entender y tocar la música rock.

Ese mismo 1964, The Moments, grupo en que militaba Steve Marriott, ya grabó un single con una versión de “You really got me” en el sello World Artists, solo para el mercado estadounidense. Esta lectura, tan enérgica y garagera como la original, aunque más ralentizada, hace hincapié en la esencia blues de la composición. TheThirteen Floor Elevators la solían hacer en directo en su época más impactante, como atestigua su “Live in Austin” (1978), que recoge un concierto de 1967. Allí alargan el tema hasta los seis minutos y medio, sumergiéndolo en su rasposa y punzante enredadera psycho-garagera. En 1969, una expansiva y endurecida versión instrumental, que empieza a mostrar el juego que la composición puede dar a los músicos con querencias hard rock y progresivas, sirvió para abrir el primer elepé de Mott The Hoople. En 1978, Robert Palmer incluye su revisión en “Double fun”, su cuarto disco en solitario. Una plácida mirada de soul blanco de exuberancia limitada, subrayada de metales y suave funk, con solo de saxo incluido.

The Moments

Ese mismo año apareció la versión de Van Halen. Fue el primer single de su primer elepé y supuso un gran éxito, tanto que muchos creían que eran los Kinks quienes versionaban a Van Halen. Ray Davies comentaba que, después de los conciertos, muchas chicas de dieciocho años se le acercaban para agradecerle que hubiesen tocado un tema de Van Halen. De aquí viene que la canción sea considerada también precursora del heavy metal. En 1980, la versiona Silicon Teens, efímero proyecto de banda ficticia de pop electrónico desarrollado a medias entre el fundador del sello Mute, Daniel Miller y Frank Tovey. No se complicaban demasiado la vida, pero tenían su gracia. Se dedicaban mayormente a llevar al terreno sintético inmarcesibles clásicos del rock and roll. Aquí se demuestra que su irresistible atractivo brilla con luz propia en el mundo del sonido comprimido.

Silicon Teens

Sly and The Family Stone incluyeron su versión en su último disco, “Ain’t buy the one way” (1982). Un álbum completado por su productor y lanzando en contra de la opinión de un Sly diluyéndose como un azucarillo. La interpretación, engrandecida con coros góspel, traslada la canción al estimulante territorio funk sin estridencias del último Sly Stone, como no podría ser de otra manera. Mariska Veres Shocking Jazz Quartet, la formación jazzística de la antigua cantante de Shocking Blue, la lleva a su vez, en 1993, al terreno del swing, con apreciables resultados. En 2010, Ali Campbell, cantante de UB40, realiza una interesante adaptación en su disco “Great british songs”. Como su nombre indica, una revisión en plan reggae atractivo y sofisticado de clásicos de siempre del pop británico.

En nuestro país, unos Salvajes remozados (con Gaby Alegret como único representante de la formación original), giran hacia el rock duro y vuelven a la carga con el elepé homónimo de 1981. En un disco plagado de contundentes adaptaciones de clásicos de los sesenta, graban “You really got me” como “Me has cazado”. Los Cardíacos la adaptan acertadamente como “Te vas a enterar” en su disco de 1986, “Nuevas aventuras”, siguiendo la concreción y la rotundidad de la original. Un trabajo este que contenía, además, otras memorables adaptaciones al castellano de clásicos del soul.

Por último, recordaremos la interpretación conjunta con Metallica en el disco de duetos de Ray Davies de 2010. “See my friends”. Creo que eran conscientes de que estaban ante un maestro.  

14 DE MARZO EFEMÉRIDES

14-03-1933: Fecha de nacimiento de Quincy Jones (también conocido como Mister Q, apodo que le puso Frank Sinatra). Trompetista, arreglista, compositor, director de orquesta, director musical y productor; con los años se ha convertido en el personaje más relevante del mundo de la música en Estados Unidos (el tipo al que todas las puertas se le abren). Nacido en el seno de una familia muy humilde del South Side de Chicago, durante su niñez arrastró el peso de la inestabilidad provocada por una madre esquizofrénica que los abandonó cuando tenía siete años, y cuyo vacío siempre le acompañó; pese a que hasta su muerte estuvo apareciendo fugazmente en su vida. Mientras su padre trabajaba donde podía, se crió junto a su hermano en las calles. Hasta los once años quiso ser gánster, relacionándose con bandas y llegando a portar navaja (sufrió heridas de arma blanca). Cuenta que pasó hambre en su infancia, que su abuela había sido esclava y que no vio a un blanco hasta los once años, cuando se trasladó a Seattle con su padre y su hermano en busca de mejores condiciones de vida. Cuando tuvo oportunidad de pulsar las teclas de un piano, supo que eso era lo suyo. Aprendió a tocar varios instrumentos, pero finalmente se decantó por la trompeta (curiosamente, tras la doble operación a que hubo se someterse en 1974 por una aneurisma cerebral no pudo volver a tocarla). A los doce años entró en un grupo de góspel y a los catorce comenzó a trabajar en bares como trompetista de una banda de jazz. En esa época conoció a quien siempre consideró como un hermano mayor, Ray Charles, de dieciséis. Pronto tuvo claro que, dada la situación social de la época, lo único que sentía que podía dominar sin que se le pudiese volver en contra en cualquier momento, lo único que le daba realmente libertad, era la música.

En 1951 se marchó a Nueva York, uniéndose a la orquesta de Lionel Hampton. Tras centenares de actuaciones sin descanso su suerte cambió al recibir el encargo de Dinah Washington de arreglar los temas de su disco de 1955, “For those in love”. Dinah optó por él contra viento y marea, y el reclamo de esa colaboración le permitió hacerse un nombre y recibir encargos similares de celebridades como Louis Armstrong, Sarah Vaughan, Clarke Terry, Dizzy Gillespie, Ray Charles, Count Basie (con quien le uniría una relación muy especial), o Ella Fitzgerald.

En 1957 se aventuró a viajar a Paris para estudiar la orquestación con instrumentos de cuerda con la profesora Nadia Boulanger. Allí participó en muchas grabaciones e incluso dirigió a su propia orquesta en un programa de televisión, que solo duró seis meses. Decidido a no abandonar tras la pronta desaparición del programa, aguantó cuanto pudo girando por Europa con sus músicos con el espectáculo “Free & easy”, algo que devino insostenible.

Las deudas acumuladas en la aventura francesa (unos 145.000 dólares) le obligaron a volver a Nueva York, esta vez con un cargo ejecutivo en el sello Mercury. Posición desde la que lanzó al éxito a Lesley Gore en 1963. Un año antes, también en Mercury, produjo a Little Richard cuando le dio por hacer góspel en “The King of the góspel singers”.

En 1964 tuvo lugar el verdadero punto de inflexión de su carrera, al recibir la llamada de Frank Sinatra, quien, gratamente sorprendido por su trabajo con Count Basie, quiso que se encargara de los arreglos de su disco “It might as well be swing” en el que le acompañaba Basie con su orquesta, a la que Quincy dirigió tanto en la grabación como en las presentaciones en directo. Su presencia aportó vitalidad y dinamismo al sonido de Sinatra. Circunstancia que este nunca se cansó de subrayar. Veinte años después, por cierto, produjo el último disco de Frank Sinatra en pleno estado de forma: “L.A. is my lady”.

Siempre se ha destacado su fantástica conducción de las orquestas, teniendo a los músicos contenidos; dando color a sus instrumentos sin saturar. Cada uno con su espacio, con su aire.

Personaje todoterreno, incansable, ambicioso, vitalista y generoso; siempre fue un paso más allá en su carrera, en su afán por pisar nuevos territorios. Por eso, tras la experiencia con Sinatra puso su empeño en la composición de bandas sonoras, entre otras razones porque le sorprendía que ningún negro se hubiese dedicado nunca a ello. Parecía tratarse de un espacio vedado para los de su raza. Fue esa misma sensación la que le impulsó a ir a París. Puso música a más de una treintena de películas y numerosas series de televisión como “Ironside” o “Raíces”. Los temas que componía para bandas sonoras solían ser cortos, e incluía casi siempre algún tema cantado. Demostraba, aun partiendo del jazz, una gran variedad de registros, y toneladas de groove y recursos para componerlas.

Destacan la primera de todas, “El prestamista” (1964) de Sidney Lumet, en la que cuenta con la presencia de Sarah Vaughan; “A sangre fría” (1967), “En el calor de la noche” (1967), “The Italian Job” (1969), o  “La huida” de Sam Peckinpack (1972).

Durante los setenta sobresalen exitosas producciones disco-music tipo The Brothers Johnson. Además de otras para Aretha Franklin o Chaka khan. Durante la adaptación cinematográfica del musical “The Wiz”, se produce su conexión con Michael Jackson, a quien convertirá en estrella planetaria con sus producciones de “Off the Wall” (1979), “Thriller” (1982), y “Bad” (1987).

En 1985 produjo la película “El color púrpura”, empeñándose en que Steven Spielberg la dirigiera, y haciéndose cargo además de la música, claro. Ese mismo año se encargó también de la producción de “We are the world” el famoso single de U.S.A. for Africa, que le situó definitivamente en el olimpo del pop estadounidense.

En 1989 publicó “Back on the block”, disco en el que, haciendo coincidir artistas de tres generaciones, mezcla hip-hop con bebop, por mencionar una relación que a él siempre le ha gustado establecer; y trata de ofrecer un compendio de la música negra (no solo estadounidense) de la segunda mitad del siglo XX. El elenco es impresionante, y el resultado equilibrado y dotado de sentido.

En 1991 llevó al Festival de Jazz de Montreux, con el que colabora desde hace años, a Camaron. Enamorado de su música, su intención era comprar sus derechos y lanzarlo mundialmente, cosa que por determinadas circunstancias finalmente no se llevó a cabo. Según recuerda el promotor Pino Sagliocco, después de su actuación le dijo en el camerino: “Nunca he estado tan cerca de alguien que me haya enseñado su alma como tú”.

12 DE MARZO EFEMÉRIDES

12-03-1967: Se pone a la venta en Estados Unidos, casi un año después de iniciada su grabación, “The Velvet Underground & Nico” (Verve), primer elepé de la banda neoyorquina  y, sin duda, uno de los discos más influyentes de la historia del rock. Ya lo decía Brian Eno: “Solo unos pocos miles de personas compraron el álbum, pero todas crearon una banda”. Andy Warhol diseñó la mítica portada del plátano que se pelaba (de hecho, parecía un disco de Andy, ya que solo aparecía su nombre en ella), y además ejerció de motivado productor ejecutivo, contribuyendo a la grabación con una parte de los fondos conseguidos en las actuaciones de su espectáculo multimedia, “Exploding Plastic Inevitable”. Otro inversor fue Norman Dolph, antiguo ejecutivo del sello Columbia, que buscó el primer estudio y dirigió las sesiones, dada la ignorancia del resto de la troupe en esas cuestiones. El disco se grabó en los ajados estudios Scepter Records, de la calle cincuenta y cuatro, en Manhattan. Cuando el grupo llegó, el suelo estaba levantado,  no había paredes y solo existían cuatro micrófonos en funcionamiento. Según John Cale, montaron la batería donde pudieron, subieron el volumen al máximo, y se pusieron a tocar. El estudio se alquiló durante tres noches por 2.500 dólares; tiempo suficiente para grabar el álbum. Las labores de productor e ingeniero de sonido (no abundaban los ingenieros profesionales que quisieran trabajar con el grupo) se repartieron entre Cale y Reed, con este a la cabeza. Entre los dos conformaron el sonido del disco. Desarrollada entre la insatisfacción general, no fue una grabación exenta de tensión y conflictos: un Lou Reed paranoico seguía sin aceptar a Nico (se empeñó en que en la portada quedase claro que la alemana no era una de ellos, de ahí lo de The Velvet Underground & Nico), y esta se quejaba de las pocas canciones que cantaba (fueron tres: “All tomorrow’s parties”, “Femme fatale” y “I’ll be your mirror”, memorable la gravedad impuesta a la primera y el contrapunto glacial dispensado a las otras dos). Solo Warhol aportaba serenidad y confianza al conjunto, aparte de empeñarse en que las canciones quedasen registradas con toda su crudeza. El álbum fue rechazado por todos los sellos con los que contactaron en Nueva York. Y solo cuando conocieron a Tom Wilson (productor que había sido de Bob Dylan y, curiosamente, del “Freak out!” de The Mothers of the Invention, tan vituperados por Reed) vieron algo de luz, al ofrecerles éste cobijo en Verve Records (sello originalmente de jazz vendido a MGM en 1958), que empezaba a interesarse por el negocio del rock. Con Wilson a los mandos, regrabaron tres canciones en los estudios TTG de Hollywood (“Venus in furs”, “Heroin” y “I’m waiting for the man”) y, aprovechando los continuos retrasos en la publicación del disco, Lou Reed escribió, a sugerencia suya, “Sunday morning”, ya que el productor, para hacer más accesible el álbum, consideró necesario que Nico tuviese más canciones y que una de ellas fuese lanzada como single. El tema se grabó en los estudios Mayfair de Manhattan, en noviembre. Pero, finalmente, Lou Reed decidió cantarlo él, ante la perspectiva de que apareciera como sencillo. Ese otoño de 1966, el sello había retrasado el lanzamiento del elepé, según parece, por presiones de Frank Zappa, que no quería que su “Freak out!” coincidiese con otro disco más raro y nocivo que el suyo. Retraso este que hay que sumar al producido por la manufactura de la portada y al provocado por la exigencias del bailarín Eric Emerson, que exigió una compensación económica al salir su imagen en la foto de contraportada, lo que llevó a la compañía a retirar todos los ejemplares distribuidos y tapar la imagen con una banda oscura con el nombre de grupo y productor. En ese año aparecieron dos singles, mal promocionados, “All tomorrow’s parties/I’ll be your mirror” (julio), y “Sunday morning/Femme fatale” (diciembre). Este último no superó el nº103 de las listas de éxitos del Cashbox Magazine. El álbum no corrió mejor suerte, ya que no pasó del puesto 171 de las listas estadounidenses. Tampoco disfrutó de una publicidad adecuada, las pocas reseñas aparecidas fueron negativas y prácticamente todas las radios censuraron su contenido debido sobre todo a la presencia de “Heroin”, donde se narraba minuciosamente la secuencia de un chute. Como se ha repetido hasta la saciedad: el mundo no estaba aún preparado para un disco así.

Un trabajo irrepetible, de cualquier forma, que alguna vez he comparado con el primero de Veneno, aunque no tengan nada que ver. Son esos discos sin parangón, que brotan de la obcecación y de pasarse el día probando cosas con total libertad, desconectándose del entorno. Nacen de una colisión muy volátil, de una ilusión y energía irrecuperables por la especial conexión y complicidad surgidas entre los miembros del grupo en un determinado momento.

El afilado observador Lou Reed, en estado de gracia, afronta las letras de las canciones de una forma absolutamente nueva: distante, apática, nihilista, explícita. Ahí están, tan inquietantes como el primer día, los marineros de “Sister Ray” o la sombra de Sacher Masoch en “Venus in furs”. También la descripción detallada, desapasionada y cruda de “Heroin” (prohibida en España hasta finales de los años setenta), cuyo sonido, según reconoció el propio Mick Jagger, influyó sustancialmente en el “Stray cat blues” de The Rolling Stones. La excitación urbana de “I’m waiting for the man”, la bajada de “Sunday Morning”. Era el cinismo hecho chirrido, electricidad, desazonadora belleza.

Todo esto encajó de forma asombrosa con el complejo universo musical alrededor del que giraba John Cale. Su afán experimental se liberó plenamente al dar con compañeros de viaje sin miedo al ruido y a dejarse llevar por la improvisación y estructuras más libres y caóticas. Todavía hoy resulta fascinante la original adecuación de Cale a un lenguaje rock medianamente asumible. La guitarra de Sterling Morrison se entretejía a la perfección con Reed en esa tóxica transformación del ímpetu rítmico de Bo Diddley; y Moe Tucker, de pie con sus mazas, sabía mantener las canciones dentro de su cauce con su ritmo imperturbable. Ambos fueron esos corazones que laten férreos, que asumen y sostienen todo el caudal, impertérritos y extremadamente eficaces.

Música a flor de piel, en definitiva, desapacible, acumulativa, repetitiva; liberada tal cual, como deseaba Warhol. The Velvet Underground te invita a pasear la mirada por sus vidas, a mirar a través de su pupila, a quemarte ahí. Ese tritutar el blues sin poder huir de él. Esa oscura masticación de anfetamina y jazz. Un sonido que se expande para explicarte la sensación claustrofóbica de la gran ciudad; que crepita en un oscuro túnel de madrugada con regusto arisco y violento.

10 DE MARZO EFEMÉRIDES

10-03-1967: Fecha de publicación del primer elepé para Atlantic de Aretha Franklin, “I never loved a man the way I love you”, producido por Jerry Wexler (el hombre que, entre otras muchas cosas, puso en circulación el término “Rhythm and Blues”). Tras seis años en el sello Columbia con un solo single en el top 40 de las listas de R&B, y muchos elepés sin llegar a ninguna parte ni encontrarse como intérprete, cuando a finales de 1966 expiró su contrato, aceptó la oferta de Wexler para incorporarse al elenco de Atlantic, a cambio de 30.000 dólares. Los directivos de Columbia, que la había fichado en 1960, no acertaron con la línea musical a seguir por la artista; empeñándose, ora en convertirla en una nueva Dinah Washington, ora en transformarla en afable cantante de pop convencional, en contra del criterio de su descubridor, John Hammond. A partir de este primer disco en su nueva compañía, Aretha Franklin liberó por fin ese caudal de inigualable cantante de R&B y soul que había estado tan constreñido en la etapa anterior.

La primera decisión de Wexler (el hombre que, sin duda, mejor conectó con ella musicalmente) y su equipo tras el fichaje, fue llevarla a los estudios FAME de Muscle Shoals, en Alabama, con el fin de sumergirla en el ambiente sonoro adecuado para reencontrarla con el R&B más libre y enérgico. Allí trabajó con aquella increíble sección rítmica sureña de músicos blancos formada por Dewey Spooner Oldham (piano), Jimmy Johnson (guitarra), Tommy Cogbill (bajo) y Roger Hawkins (batería). Tras la mágica sesión que incluyó la grabación completa del tema “I never loved a man (the way I love you)”, y de una parte de “Do right woman, do right man” (dos canciones definitorias de la altura e irresistible exuberancia de lo que tenían entre manos), una discusión entre su marido y mánager, el ínclito Ted White, y alguno de los músicos (dicen que la disputa fue espoleada por los problemas del atildado Ted para confraternizar con aquellos músicos blancos, a los que consideraba unos paletos), dio al traste con el resto de las sesiones la noche de aquel primer día de trabajo, decidiéndose continuar con la grabación en los estudios de Atlantic en Nueva York, llevándose, eso sí, a los músicos de FAME. El primer sencillo del elepé, con los dos temas mencionados, llegó al nº1 de las listas de R&B y estuvo entre los diez primeros puestos de las de pop, superando el millón de copias vendidas en pocas semanas. El álbum corrió una suerte similar, fue disco de oro y llegó a lo más alto de las listas antes mencionadas.

Disco clave de la historia de la música soul, incluye temas de la rotundidad e incandescencia de “Save me” (compuesto por Aretha, su hermana Carolyn y King Curtis) y revisiones expuestas a una nueva temperatura, tanto de Ray Charles (el single de 1956 “Drown in my own tears” compuesto por Henry Glover) como de Sam Cooke (“Good times” y la inconmensurable “A change is gonna come”). Pero, hay más…

El disco contiene su famosa lectura del “Respect” de Otis Redding, probablemente la interpretación más popular de su carrera. La idea de la versión surgió a principios de ese mismo año, cuando Redding bromeó con ella a cuenta del éxito que estaba teniendo él con su versión de “Try a little tenderness”, un tema que ella había grabado para Columbia en 1962 sin ningún tipo de repercusión. Una Aretha espoleada, le aseguró que haría uno de sus temas, cambiándolo tanto, que ni él mismo sería capaz de reconocerlo. La grabación se realizó en los estudios de Atlantic en Nueva York el 14 de febrero de ese mágico 1967 (probablemente su año de mayor popularidad), con sus hermanas Carolyn y Erma en los coros, los músicos de sesión venidos desde Muscle Shoals y el gran King Curtis al saxo; con Wexler tras los controles, claro. El resultado fue una interpretación en la que Aretha imprime todo su carácter a la canción, dándole la vuelta, dotándola de intención, poder sexual y un nuevo significado cargado de dignidad y orgullo, muy al estilo de Bessie Smith. No en vano, al igual que hiciera aquella tarde en Muscle Shoals, ella misma dirigió las operaciones desde un piano (instrumento que había aprendido a tocar de niña prácticamente de forma autodidacta) que atacó de forma enérgica y sin contemplaciones, mientras los demás seguían la senda que ella marcaba meridianamente, destacando el solo central de Curtis. El verso “sock it to me!” (“¡dame caña!”), fue añadido por ella con la ayuda de Carolyn. Y parte de otro verso de su versión, “Take care, TCB”, las siglas (Take care of business) que vienen a significar “dedícate a lo tuyo”, enmarcaban el famoso colgante del rayo que Elvis Presley lució desde los primeros años setenta. El single, segundo del elepé, superó la repercusión del primero, llegando al nº1 en listas de rhythm and blues y pop, y vendiendo también más un millón de copias. En aquel 1967 el impacto del tema (prácticamente un himno) simbolizó tanto la lucha de la población negra por su identidad y derechos, como la de las mujeres. Un irresistible e inapelable grito de reafirmación y exigencia de respeto por parte de una mujer convertida de puertas para afuera en modelo de autosuficiencia y orgullo; y que, sin embargo, padecía la violencia de su marido. Cuando Otis Redding escuchó la versión le reconoció a Jerry Wexler: “He perdido mi canción. Esta chica me la ha robado”.

HAIKU DIECINUEVE: TU COCHE

Tu viejo coche,

el que hoy rejuvenece

porque me dejas

INADAPTADOS

Toda esa gente que no es como nosotros. Todos esos inadaptados.

MENSAJE EN UNA BOTELLA (58)

RICHARD DUDANSKI “Londres Ciudad Okupada” (Libros.com, 2017)

Los “períodos bisagra”, esos que suceden entre el decaimiento de lo anterior y la emergencia de lo nuevo, suelen ser confusos, variados, indómitos. Y en el mundo de la música también, claro. Por supuesto, todo forma parte de un proceso: lo anterior nunca decae del todo, ni es lo deseable; y lo nuevo no lo es tanto como parece, siempre viene precedido de algo. La gracia reside en ese vacío, ese espacio de expectación y libertad que se abre mientras el poder de influencia elige nuevos protagonistas. En 1974 el rock ya se había convertido en algo convencional y previsible, sujeto férreamente a unas reglas estéticas y sonoras concretas, si es que se quería progresar en las listas. Carne de estadio, gira, escándalos de nuevos ricos y ventas millonarias. Las grandes bandas daban vueltas alrededor de su pequeño mundo tras sus intereses comerciales y la prensa seguía su estela recibiendo aquiescente las migajas que caían de su mesa. Con unos referentes chapoteando en lo predecible y con el sueño de una música liberadora tan ajado, llega un momento en que a los medios de comunicación les azuza el oportunismo y comienzan a atender lo que pasa fuera de los envíos de discos provenientes de las grandes compañías; y estas, claro, más tarde o más temprano, saben renovar su negocio. 101’ers fue uno de esos grupos ajenos a lo que sonaba en la radio, siempre lejos de las portadas de la prensa especializada, que empezaron a funcionar en ese período en que se huele en el aire que algo tiene que cambiar, que algo va a pasar, pero no se sabe realmente qué ni cómo. Gente sin perspectivas comerciales que, liberados de la presión de pertenecer a una escena concreta o de las limitaciones que imponen las modas, tanteaban aquí y allá, hacían lo que querían y buscaban sus influencias de forma más libre y desprejuiciada.

Richard Dudanski

Richard Dudanski, observador y protagonista privilegiado, cuenta en este libro, de forma amena y coloquial, con interesantes y muy ilustrativas digresiones, tanto su rica peripecia vital como las vicisitudes de la banda de la que fue batería, 101’ers. Ilustrado con fotos de la época y dibujos de su mujer y compañera de tantísimas vivencias, Esperanza Romero, ya había aparecido en Gran Bretaña en 2014 (“Squat City Rocks”); y tres años más tarde lo tuvimos por fin entre nosotros en traducción de Luna Nother. Echando una mirada atrás relajada, sincera y autocrítica, el autor narra las dificultades y la libertad de ese mundo aparte, precario y eminentemente creativo que fue el movimiento okupa en el Londres de mitad de los setenta; del que conocemos abundantes y esclarecedores detalles cotidianos de la mano de alguien que estaba allí, no circunstancialmente, sino porque creía en esa forma de vivir y compartir. Dudanski es un tipo de difícil encaje dentro de la pantomima humana; libre, curioso, y aun hoy lleno de energía e ilusiones. Siempre idealista y, quizá por ello, con un poso de descreimiento que no le permitió tomar el desvío de lo convencional cuando la gran mayoría de los que le rodeaban lo hicieron. Alérgico a imposturas, firmemente asido a la autenticidad de los proyectos que emprende. Por eso resultan tan sugestivos su retrato sociológico del momento y sus consideraciones políticas o culturales; o tan aclaratorias las reflexiones sobre las miserias del mundillo, tras repasar su paso por 101’ers, PIL (él, tan escéptico respecto del movimiento punk, puede presumir de haber tenido como cantantes en sus grupos a Joe Strummer y a Johnny Rotten), Raincoats, su experiencia brasileña o la infinidad de colaboraciones y proyectos musicales llevados a cabo, con mayor o menor fortuna, hasta recalar en Granada en 1987. Destaca asimismo el cercano y vivo retrato del cantante de 101’ers, Woody (Joe Strummer), cuya presencia intermitente sobrevuela la narración sin acapararla. Así como sus opiniones sobre el advenimiento y las circunstancias del punk.   Un lúcido análisis ofrecido desde un punto de vista que no es para nada el habitual. No olvidemos que Richard rechazó ser el batería de The Clash, en aras de su libertad.