11 diciembre 2019

LOS PÁJAROS


El pájaro suele mirar con calma, e incluso saludar con su canto, el paso de ese tiempo que se cuela perdiéndose por las breves dimensiones de su jaula. Pero a veces tiembla y es como si, de pronto, un rotundo corazón a flor de piel ocupase la mitad de su cuerpo. ¿Qué rondará, en ese instante, esa cabeza erguida que parece seguir señales que solo ella percibe? Tal vez ningún pájaro sea igual. Unos solo ven barrotes y otros el espacio libre entre ellos: el plan de huida mil veces perfeccionado ante un paisaje banal, solo alterado por la presencia de la mano que, rutinaria, renueva comida y agua o limpia con descuido la celda. Un día todo se trastoca y la jaula rueda violentamente por el suelo. Se escuchan voces y golpes. La jaula se abre y el pájaro, tembloroso y sorprendido, se siente de pronto abandonado o libre. Quizá aterrado, quizá feliz de recuperar su libertad de movimiento.  O acaso todo a la vez.


03 diciembre 2019

LA SIERPE

La Sierpe afila el destello  
de la emoción contenida en cada instante.
Inventa senderos con solo caminar.
La Sierpe Negra disimula al verla pasar,
entretenida con sus abalorios y quincalla.
La Sierpe otea y abraza los horizontes,
acogiendo y trastocando el mundo en su mirada.
Mientras mastica la tierra
es ola impetuosa en el mar,
mecida por la luna
auspiciada por las estrellas.
La Sierpe altera los elementos,
se desliza entre sombras y silencio.
Sabe que en cada objeto persiste un latido,
un lado oculto a recuperar.
La Sierpe va saltando a la pata coja
de nariz torcida en nariz torcida.
En una vuelta del camino,
la Sierpe Negra la espera.


Poema incluido en la antología "Caballo del Alba. Voces de Granada para Federico".

Se trata de un homenaje al poeta a través de poemas que giran alrededor de su asesinato. 





26 noviembre 2019

MENSAJE EN UNA BOTELLA (59)

Cristina Peri Rossi "Cosmoagonías" (Editorial Juventud, 1994)

En estos relatos de Cristina Peri Rossi todo es verdad; todo es esencia a la que se llega por los caminos más asombrosos. Por más vueltas que pienses que estás dando, nada es superfluo. Son páginas que desprenden un lirismo embriagador; enigmáticas, paradójicas, divertidas, caricaturescas.Tan mordaces como tiernas. Enmarcadas por el absurdo, nimbadas de cierto delirio cotidiano. Piel de alucinación que esconde un análisis certero y una lucidez brutal. Diálogos disparatados, que delinean en su avance un circuito de una lógica interna apabullante.


España enredada en su eterno otoño.


13 noviembre 2019

AÑOS EN EL SUELO


Años impregnados en el suelo,
pisoteados,
laminados.
Que admiran con latido débil
y ojos cansados
la rareza de
cada amanecer.

08 noviembre 2019

091 “La otra vida” (Warner, 2019)


Si José Ignacio Lapido no estuviera desarrollando una carrera en solitario a tan alto nivel, hubiese experimentado una mayor curiosidad (o más bien temor) ante la posibilidad de un nuevo disco de 091. La continuidad creativa del compositor del grupo acrecienta el interés, pero desactiva un factor sorpresa que, al menos yo, no necesito para nada. No estamos ante un caso de reunión que retoma ideas que quedaron a medio hacer, secándose en el tintero: la posibilidad de trabajar todos juntos de nuevo se abastece de un caudal creativo que nunca ha menguado. Estamos, por tanto, ante un trabajo que está muy lejos de ser un ejercicio de nostalgia. Se ha evitado eso tan triste de imitarse a sí mismo; tomando para ello un camino más arriesgado (con un disco así, que poco va a aportar a la leyenda del grupo, se tiene mucho más que perder que ganar), que les libra de sonar impostados por el mero hecho de limitarse a complacer las supuestas expectativas del oyente. El autor del repertorio sigue en forma, y aquí, más que nada, solo es susceptible de cambio la forma de arropar los temas en el local (uno se imagina a más gente opinando, incluido un productor ajeno a la banda, el francés Frandol).

Cuando el seguidor se enfrenta a un disco con canciones nuevas de un grupo tantos años inactivo, suele caer en la tentación de colocarse mentalmente justo en el año de aparición de su último lanzamiento o, peor, en la fecha de publicación de su álbum favorito o del concierto aquel que le encandiló. No podemos evitar comparar, y terminamos confrontando unas primeras escuchas con un repertorio que posiblemente nos sabemos de memoria. Desde ese punto de vista, los resultados suelen ser decepcionantes o incluso patéticos, cuando el grupo trata de reproducir las intenciones y energía que le empujaban muchos años atrás (esa entelequia de recuperar tal cual la antigua complicidad generada por una banda en activo que gira y graba discos con regularidad). Afortunadamente no es el caso, aunque creo que se ha tenido presente más que en otras ocasiones el público potencial a quien va destinado este disco. Desde siempre he pensado que la coherencia es uno de los pilares de 091 (y su condena, me solía decir un amigo). Y es que es absurdo pretender estar en la misma situación física y mental que antes: no se es igual de luminoso, ni de enérgico, ni de furibundo; la ilusión es distinta y la dinámica creativa por fuerza debe ser otra: la de un tipo con veinticinco años más bagaje, con todo lo que eso conlleva. Se tienen más poso y oficio, eso sí. Ya no hay asomo de ingenuidad, y acaso un mayor descreimiento (ese descreimiento que cuando surge de una lucidez que quema lleva las canciones un paso más allá).



Los discos de Lapido/091 son un terreno fértil, muy ajeno a efectismos y recursos fáciles, a pesar de moverse en un espacio sonoro reconocible y clásico. Su versatilidad literaria y esmero compositivo burlan el lugar común, Y la música sabe arropar las letras con las justas dosis de solemnidad. Sé que las canciones se van a expandir (¿cuándo escribir sobre un elepé que sabes que va a seguir creciendo?), y sé también que, cuando menos me lo espere, algunas serán clásicos del repertorio de la banda: las de Lapido no son de las que se paran en seco y se archivan en la mente tras unas cuantas escuchas. Se van posicionando, abriéndose paulatinamente, sin prisas. Muestran detalles, recovecos, y al final descubres en ellas esa marca característica, su marchamo propio. Son composiciones cuyos pasillos gusta recorrer, acogedoras, vivas. Aunque no clasifiques ninguna entre las mejores del grupo, en el caso de que necesites hacerlo.

La incorporación de las teclas de Raúl Bernal es uno de los aciertos de esta aventura. Siempre ocupan su lugar con naturalidad. Se trata de un músico sobrio, poco amigo de recargar las canciones. Su presencia es tan persistente como discreta, subrayando, matizando, dialogando o llevando en volandas las composiciones. En “Soy el rey” su piano desprende aromas de Muscle Shoal, y en “Por el camino que vamos” (mi favorita a ocho de noviembre de dos mil diecinueve), los apuntes de sintetizador, a modo de terminaciones nerviosas del tema, recuerdan a The Who.

Las escuchas se suceden y se abren paso el sigilo y delicadeza folk de “Una sombra”, con esa leve irrupción del estribillo, tan evocador que hiere; o el riff resolutivo de “Condenado”. El primer single, “Vengo a terminar lo que empecé”, es un tema efectivo y rotundo, rápidamente reconocible, con partes instrumentales muy marcadas y reminiscencias glam. Acaso un empeño de la banda por dotarse de un nuevo himno para los directos. Yo me hubiese ahorrado la intro y la hubiera reservado para los conciertos. Habría reorganizado las piezas, empezando el tema directamente desde el estribillo. “Leerme el pensamiento” tira de eficacia y se acomoda en la influencia universal de The Byrds, contando con el sabor de The Band en el órgano. Como siempre, imágenes impagables: “Déjale propina al fauno”. El dúo formado por “Al final” y “Dejarlo morir” me recuerda directamente a los 091 más inmediatos (la armónica de José Antonio García en la primera me traslada vertiginosamente a 1986). Y “Naves que arden”, con su ADN tan 091, no anda lejos de los Wilco más pop.



Un trabajo, en definitiva, caracterizado por un sonido atemperado, meditado, sólido. Bien articulado, pero demasiado medido, como retenido por momentos; que en ningún instante parece dejarse llevar. No cruje, pero convence. Más que hallazgos hay confirmaciones, aunque aquellos tampoco faltan. Se cuida ese matiz que al principio pasa inadvertido, pero al cabo nutre y asienta la personalidad de cada tema, rescatándolo de la intrascendencia. Una colección muy apreciable, en mi opinión. Y eso que esta “otra vida” no está grabada por las mismas personas que eran hace veinticinco años.

22 octubre 2019

300


Trescientos soldados aferrados a sus armas cruzaron lentamente sus miradas después de observar absortos y callados los cadáveres despanzurrados. Entre un intenso e indefinible olor, un único pensamiento arrullador brotó como una flor de todo aquel silencio: aquello no debería volver a suceder, pero ninguno era culpable de nada.

09 septiembre 2019

TORREONES


Firme equilibrio de torreones
encerrados en sí mismos,
obtusos; que se miran los pies
asomándose a su destino.
Decisiones cumplidas,
ideas encajadas,
proyectos materializados.
Luz ausente. Boca muda.
Rectilíneas balizas de inmutabilidad
desafiando lo mutable:
lo azaroso del aire,
el ahogo de la lluvia,
el remolino de ese tiempo
que, con paciencia inmutable,
los abraza y devora.

05 septiembre 2019

TU BOSQUE

Tu bosque se manifiesta por donde respira
y se define por lo que no es:
por su caprichoso tapiz de sombras,
por el breve trozo de cielo que deja ver,
por el viento que acaricia las hojas,
por los crujidos de pies
que su silencio acentúa.
Por el punto lejano de luz que promete una salida.
Por ese sendero tan irregular que te arrastra hacia él.

14 junio 2019

FLAMIN’ GROOVIES: SIEMPRE HAY UN DISCO DANDO VUELTAS EN LA CABEZA.


Flamin’ Groovies, no sé si muy a su pesar, son uno de los grupos a contracorriente por antonomasia: amantes del rocanrol en el San Francisco de 1967 y de las melodías cristalinas en el Londres de 1976 (pese a que muchos considera su primera etapa como precursora del punk-rock). Gozosamente anacrónicos, transgresores a su modo, impermeables a todo lo que no formase parte de su universo musical y estético y, finalmente, situados en tierra de nadie en los momentos cruciales. Acaso por eso, siempre vigentes, siempre frescos. Famosos por sus directos incendiarios, guiados en escena por esa militancia férrea del fan; por su fidelidad y compromiso inquebrantables con la música que aman y les dota de sentido como músicos y compositores. Controvertidos, despreciados en sus inicios por popes como Bill Graham o Janis Joplin, nunca cuajaron en su ciudad ni encajaron en la escena musical dominante, dado su carácter eminentemente lúdico (que chocaba frontalmente con la actitud grave de sus coetáneos), su  decisión de no tomar partido político y el hecho de no ser para nada psicodélicos. Un mito crecido con robustez (sobre todo en Europa) entre la indiferencia general. Una banda que para algunos quedó finiquitada en 1971 y para otros nació al año siguiente, y que de vez en cuando resucita en diferentes formatos y circunstancias. El próximo15 de junio recalará en Granada. La gira se anuncia como The Flamin’ Groovies con Roy Loney, y la excusa es repasar su disco “Teenage Head”, aunque me imagino que Cyril Jordan (el otro líder histórico y el único que ha estado en todo momento) no dejará sus clásicos en el tintero. Los Groovies que Jordan presenta en la actualidad se completan con alguien tan solvente en el terreno power-pop como el guitarrista Chris Von Sneidern, el bajista Atom Ellis (Link Wray) y la batería de Tony Sales (hijo y sobrino de la sección rítmica del “Lust for life” de Iggy Pop y de los Tin Machine de David Bowie). Me he perdido algunos conciertos de viejas glorias en la ciudad por la casi certeza de la decepción (Sonics, Pretty Things, The Saints), pero con los Groovies la cosa es distinta. Por alguna razón tengo la necesidad imperiosa de verlos; dada su historia, su apasionada manera de sentir la música,  o su obcecado modo de enfrentarse entre ellos. Quiero respirar durante un rato el mismo aire, observar cómo se relacionan en escena Loney y Jordan; cómo, tantos años después, se miran y acometen juntos esas canciones que en algún momento pensaron que les reportarían el reconocimiento masivo.



 Fueron dos líderes con personalidades y puntos de vista contrapuestos, algo bastante común, por otra parte; pero que ellos nunca supieron gestionar para mantener la banda a flote y una dirección común.  Desde una de sus formaciones primigenias, The Lost & Found, se fueron imbricando y solapando las influencias rockabilly de Loney con la pasión por The Beatles de Jordan. Sea como fuere, Flamin’ Groovies fue un grupo surgido en la excitante estela de la British Invasion. Tras debutar en 1968 con un diez pulgadas autoeditado, “Sneakers”, un año después se vieron beneficiados por el impacto de todo lo que oliera a San Francisco en la música estadounidense del momento. Epic les contrató y, con Stephen Goldman como productor, los llevó a Hollywood, los alojó en la mansión que habitaba Elvis cuando iba a rodar sus películas, y grabaron en el Estudio A de la CBS, con tiempo ilimitado y arreglistas y músicos de sesión del calibre de Jack Nitzsche, el saxofonista de jazz Curtis Amy o el teclista Mike Lang. El sonido resulta mucho más elaborado y ambicioso que el de su alborotado debut. Lógicamente, la disponibilidad de medios y el contar con las colaboraciones mencionadas, supusieron toda una tentación, sobre todo para Loney, cabeza visible en aquel momento, para explorar distintas posibilidades sonoras. Sin olvidar las ínfulas de un productor novato en busca de la perfección spectoriana, tan en boga. A raíz de esas veleidades se grabaron cosas como los libérrimos y rastreadores veinte minutos de “American soul spider”, que, claro, quedaron fuera. De todas maneras, el repertorio incluido en “Supersnazz” no pierde el pie en ningún momento. Consiguieron un disco no exento de enjundia que resultaba, eso sí,  más sofisticado y luminoso que sus presentaciones en directo. Contando con los arreglos de cuerda de Nitzsche en momentos pausados, recogidos y breves como “A part from that”, o con el clarinete de Tom Scott en la chispeante “Bam balam”. Para todo ello se invirtieron más de mes y medio de tiempo en el estudio y alrededor de 65.000 dólares de la época. Mucho dinero para el debut de una banda que nadie sabía exactamente cómo vender. 



Después de que Epic se desprendiese de ellos, en marzo de 1970 graban “Flamingo” con Kama Sutra, subsello de Buddah. Las sesiones, muy distintas a las del disco anterior (tres semanas), se desarrollan en los estudios Pacific High Recording de su ciudad. Las mezclas se hicieron en Nueva York a cargo de su productor, Richard Robinson (el hombre que año y pico después se pondría tras los mandos en el fallido debut en solitario de Lou Reed). Loney ha evolucionado, imbuido, como el resto de la banda, por la escena de Detroit. En la ciudad del motor tocaron con MC5, y con The Stooges en Cincinnati, un par de meses antes de entra a grabar el disco. Jordan, por su parte, aunque también estimulado por el sonido Detroit, continúa adscrito a sus sacrosantas influencias Beatles/Byrds. Por cierto, el título tiene que ver con sus sensaciones tras no ser renovador por CBS: “Flamin’ go” (Flamin’ vete). El resultado es un disco mucho más crudo y oscuro. Compacto y afilado en su desenfreno. Un lanzallamas de rocanrol grabado prácticamente en directo, muy poco retocado (“Headin’ for the Texas border”, “Road house”); y del que no se llegó a extraer ningún single. Un aún poco conocido Comander Cody toca el piano en temas como “Comin’ after me” (irresistible número r’n’b muchos años después recuperado por sudorosos acólitos como Daddy Long Legs), “Second cousin” y la incendiaria versión de “Keep a knockin’” de Little Richard



Teenage head”, la que a la postre será considerada por muchos como su obra más importante (aunque Cyril sostenga que el sonido del disco remite más a carencias técnicas del grupo que a otra cosa),  apareció ocho meses después que “Flamingo”, en marzo de 1971. El sonido crudo permanece fresco y directo, tras foguear el disco anterior por los escenarios. En enero del nuevo año, repitiendo sello y productor, se meten en los estudios Bell Sound de Nueva York. Esta vez está nada menos que Jim Dickinson al piano, tocando en el boogieHigh flyin’ baby”, el country hendido de slide de “City lights”, y la versión de Randy NewmanHave you seen my baby?”. También toca en la garajera versión del “I can’t explain” de The Who, que fue lo primero que grabaron al llegar al estudio, aunque desgraciadamente quedó fuera. Estos tres temas abren el álbum, dejando un incontestable aire stoniano en el ambiente que se extenderá por el resto del elepé. Para “Evil hearted Ada”, Roy recupera sus primigenias influencias rockabilly, y en “32-20” revisan con efectividad el clásico de Robert Johnson, con Tim Lynch cantando y el añadido lírico de Loney; contando además con la inestimable colaboración de Jeff Hanna de The Nitty Gritty Dirt Band tocando la tabla de lavar y el arreglo de guitarra del futuro Groovie Mike Wilhelm, miembro original que fue de los Charlatans de San Francisco. “Whiskey woman” y “Yesterday’s numbers”, por su parte, van abundando en la línea de complejidad y sensibilidad pop ansiada por Cyril Jordan, y que marcará su manera de componer en un futuro inmediato. Al final, para completarlo, Loney y Jordan, tuvieron que encerrarse en el hotel para reordenar a toda prisa ideas que les rondaban y completar “Doctor Boogie” y su celebrada “Teenage head”.  La grabación despertó mucho interés, más que nada entre músicos afines y sectores de la crítica que les adoraban y que no pararon de dejarse caer por el estudio. También lo hizo Lou Reed, que opinaba que estaban malgastando su tiempo. Esta será la última grabación oficial de Roy Loney con Flamin’ Groovies.



El camino desde ahí hasta la excelsitud de “Shake some action” está lleno de enfrenamientos, ilusiones, rupturas y decepciones. Tim Lynch fue expulsado del grupo por arresto por posesión de drogas y problemas con la oficina de reclutamiento. Poco después, a finales del verano de 1971, Roy Loney abandona, siendo sustituido por Chris Wilson, alguien mucho más cercano musicalmente a Cyril. En las circunstancias de su marcha influyeron muchos factores,  entre ellos su frustración creciente por el devenir del grupo y la actitud de la compañía; y, sobre todo, la dirección musical tan distinta que estaba empezando a tomar Cyril. La expulsión de Lynch probablemente fue la gota que colmó el vaso.  Antes de grabar el siguiente disco, también con producción de Richard Robinson, el grupo rompe con Kama Sutra. En la primavera de ese año, Loney y Jordan componen su última canción juntos,  “Slow death”, de largo la mejor composición de esta etapa de la banda. Para cuando apareció en single, Roy Loney llevaba casi un año fuera del grupo. Como curiosidad, en el elepé “In person!!!!” (Norton, 1997), que recupera una grabación en directo realizada el 30 de junio de 1971, se encuentra la única grabación del tema con Loney tocando, así como la última con el grupo.



En abril de 1972, Flamin’ Groovies vuelan hacia Inglaterra, dado el interés que consiguen despertar por parte de United Artists cuando más descorazonados estaban. Con un alma gemela del calibre de Dave Edmunds en los controles, graban en una mágica sesión nocturna “Shake some action”, “You tore me down” (escrita in situ por Jordan), “Slow death” y “Little queenie”. Unos meses más tarde regresaron al estudio para grabar “Married woman” y “Get a shot of r’n’b”; siendo su versión de “Tallahassee Lassie” registrada en los estudios De Lane Lea. Este material debía formar parta de un elepé que quedó en el olvido por desavenencias con la compañía, que tardó poco en deshacerse de ellos. De las sesiones solo vieron la luz dos singles: “Slow death/Tallahassee Lassie” (UA, 1972), y las cuatrocientas copias prensadas de “Married woman/Get a shot of  r’n’b”, aparecido en diciembre de ese año. “Slow death”, para colmo, sufrió la censura de la BBC por contener la palabra “morfina” en la letra.



En 1973 el sello Capitol los fichó fugazmente, y tuvieron la oportunidad de volver a grabar “Shake some action” en el estudio A de la compañía en Los Angeles. También quedó registrada “When I heard your name”, otra de las joyas pop de esa etapa (también compuesta la misma noche que se grabó), con su mellotrón y su reposado ritmo Bo diddley. Esta última versión de “Shake…” es la favorita de Cyril, por cierto.  
Tras un par de mini elepés con el sello francés Skydog (“Grease” (1973) y “More grease” (1974)), fruto de grabaciones realizadas en 1971 en el garaje de Cyril Jordan, en 1975 aparece otro fan ilusionado por rescatar a la banda del olvido. Esta vez es Greg Shaw del sello Bomp de Los Angeles, que publica en single el “You tore me down” que grabaron con Edmunds, con una versión de “Him or me” de sus admirados Paul Revere & The Raiders en la cara B. Shaw convence a Seymour Stein de Sire Records de las bondades del grupo y les consigue el mejor contrato de su historia, dando inicio así a su trilogía más estable. “Shake some action” aparece en 1976, producido de nuevo por Dave Edmunds, una exigencia innegociable para el grupo, y grabado en los mismos estudios Rockfield. “Shake…” y “You tore me down” (la del single con Bomp), se recuperan de las sesiones de 1972. Del resto, grabado a finales de 1975, destaca otra de sus influyentes gemas,  I can’t hide” (como tantas otras, compuesta durante las sesiones de grabación), y múltiples versiones, entre las que sobresalen “Sometimes” de Paul Revere & The Riders  o “She said Yeah” de Larry Williams; y en el que las querencias por el pop y la estética británicas conviven con sudorosas y expeditivas recreaciones de sus raíces blues. Todo enmarcado en esa querencia Beatle tan acusada en Jordan y ya marca indeleble de la casa. 



Now” se publica en septiembre de 1978. Se grabó la primavera anterior de nuevo en los estudios Rockfield del sur de Gales, con un Dave Edmunds muy implicado en las exploraciones sonoras del grupo repitiendo en la producción. Encapsulados en su planeta musical, completamente ajenos a la onda expansiva punk que aún colea con fuerza en el Reino Unido, la vibrante limpieza del sonido de The Byrds impregna esta vez el repertorio (de hecho, el disco se abre con su versión del “I’ll feel a whole lot better” de Gene Clarke), sostenido por la calidad de temas propios del calibre de “Between the lines” o “Take me back”. La incorporación de Mike Wilhelm como guitarra en sustitución de James Ferrell es palpable y tiene mucho que ver en la elegancia del sonido desarrollado. 1979 es el año de “Jumpin’ in the night” y el fin de la trilogía Sire. Roger Bechirian, ingeniero de sonido habitual de Edmunds, se encarga esta vez de la producción. Sigue la tónica de los discos anteriores de ofrecer dosis similares de versiones que rinden tributo a sus héroes y temas propios, aunque menos inspirados estos últimos que en las otras entregas. Opino que la pericia, capacidad compositiva, energía y buen gusto pop del grupo, les podía haber encontrado un hueco entre lo más granado de la denominada new-wave de aquellos años, acaso entre Costello y Graham Parker, pero la realidad es que volvieron a quedarse fuera del radar y el disco pasó desapercibido. Cabe destacar momentos que mantienen el pulso compositivo como "First plane home" o el imperioso aliento Stone que imprimieron a “Jumpin’ in the night” (la canción).




Fueron estos los años de esas canciones que te van lloviendo hasta empaparte, del detalle mimado y la pausa, de las guitarras resplandecientes y las cuidadas armonías. Trajes de terciopelo y botas de tacón cubano. Ese “me gustaría que volviera a ser 1965 otra vez” que cantarían The Barracudas al año siguiente. No en vano, un acerbo Cyril Jordan no duda en asegurar que todo el camino recorrido hasta llegar a esta etapa de madurez es pura emulación, puro cuento. Tras esta última decepción la banda se deshizo y nuevas frustraciones se fueron acumulando, como el elepé de 1981 con Skydog que nunca se llegó a terminar. Aquellas sesiones inacabadas vieron, para desesperación de Cyril Jordan, la luz en 1984 bajo el título de “Gold Star Tapes”. La gota que colma el vaso de Wilson se produce por desavenencias con Jordan acerca de la duración de una actuación, muy bien pagada, que iban a realizar el 31 de octubre de 1981 en el hotel Miyako de San Francisco. Esa será la última noche de Chris Wilson con los Flamin’ Groovies hasta nueva orden. Después, poco más: tres discos espaciados en el tiempo en los que no se fijarán a la hora de elegir su repertorio para esta gira. “One night stand” (AIM, 1987), que recoge temas ya conocidos grabados en un toma el 28 de julio de 1986 en estudio, ya que Cyril quiso guardarse sus últimas composiciones para momentos más propicios. “Rock Juice” (National, 1993), con Cyril como absoluto amo y señor; pirateado casi entero unos meses antes por Peter Noble de AIM en Australia como “Step Up” (AIM), sumando otra piececita a la maraña de rarezas que conforma su discografía. Y, por último, “Fantastic Plastic” (Severn, 2017), un aceptable ejercicio de memoria sonora groovie que supone el reencuentro con Chris Wilson en estudio.




Ahora me dicen que Roy Loney no viene a Granada, que ha sufrido una caída en el aeropuerto de San Francisco cuando salían para Europa. Tiene un golpe en la cabeza y ha sido hospitalizado. Desde estas páginas se le desea una pronta recuperación. Yo, por mi parte, me conformaré con ver al Cyril, que no es poco.  




29 mayo 2019

LOS ASESORES


Cuando tomamos las calles, lo primero que hicimos fue celebrarlo. Después, en la Asamblea, movidos por la emoción y deslumbrados por las posibilidades que se nos presentaban, esbozamos grandes y ambiciosos planes que trataban siempre de ir un paso más allá que el presentado inmediatamente antes. Nos contradijimos, nos enfrentamos, nos reprochamos. Nos mandamos a callar unos a otros sin dejar de lanzar, negar y matizar ideas y propuestas que se solapaban y atropellaban en el aire. Más tarde, ya agotados y algo confusos, nos fuimos quedando callados, pensativos. Entonces, los asesores comenzaron a subir las persianas de sus amplios ventanales. Se asomaron cautelosamente y nos fueron llamando por teléfono para ofrecer el rápido e imprescindible apoyo técnico y logístico.

28 mayo 2019

28 DE MAYO EFEMÉRIDES


28-05-1949: Fecha de nacimiento de Wendy O’Williams, cantante del grupo neoyorquino The Plasmatics, en Rochester (Nueva York). Tenía dos hermanas y su padre trabajaba en Kodak. Su forma de vestir y su figura, prematuramente desarrollada, la hicieron objeto de las burlas de sus compañeros de clase. Aunque tímida y retraída, según sus profesores del instituto, pronto comenzó a desaparecer de casa durante días, aventurándose en incursiones de sexo y drogas. A los quince años fue detenida por tomar el sol desnuda en un parque de su ciudad. Poco tiempo después ya iba de un lado a otro de EEUU trabajando en cosas tan dispares como socorrista, guía turística o vendedora. A los veinticinco recaló en Europa, desempeñándose tanto de cocinera macrobiótica como de dominatriz en un espectáculo de sexo en directo. A pesar de todo este trajín, en su cabeza latía la idea de formar una banda de rock and roll que sacudiera la complacencia de lo establecido. Toda una punk, de los pies a la cabeza. 



Dos años después regresó a su país sin haber conseguido su propósito de montar un grupo. Pero pronto se instaló en un hotel neoyorquino y se enroló en el show de un club de estriptis de Times Square que reclamaba chicas vestidas de colegialas. Allí se produjo el encuentro con Rod Swenson, posterior productor, representante y pareja hasta el final. Con él sí sería posible esa formación de rock tan deseada; desatar esas incontenibles ganas de dar una patada en los genitales de lo convencional. Un guitarrista de dos metros llamado Riche Stotts, que no había conseguido superar la prueba para convertirse en miembro de The Heartbreakers, actuó una noche con su trío punk, The Numbers, en una fiesta a la que habían acudido Swenson y Wendy. Después de la actuación, el futuro representante le propuso formar una banda con ella como cantante. Stotts, muy motivado desde el principio, pasaría a ser pieza clave del proyecto; y no tardó en hacerse una de las primeras cresta de la escena punk (influido por “Taxi driver”), que fue evolucionando hasta el azul eléctrico; tatuarse una sierra mecánica en el cráneo y usar ropa de mujer en escena, llevando un paso más allá lo que ya habían hecho otros. El guitarrista aportó como bajista a un vecino japonés, diseñador  y fotógrafo, con la cabeza rapada, Chosei Funahara, no mucho después sustituido por alguien aún más impactante, Jean Beuvoir, un negro de cresta rubia y trajes blancos que duró un par de años, justo hasta el endurecimiento de sonido del grupo. Y, finalmente, de algún otro extraño lugar, brotó Stu Deustch para hacerse cargo de la batería. Tocaron veinte minutos como teloneros en el CBGB’s solo un mes después de formar el grupo, comenzando a pulir un espectáculo extremo que mezclaba el performance más atrevido con un desinhibido espíritu serie B. Los conciertos se desarrollaban dentro de un imparable caos que no parecía controlado. Un desahogo destructivo sin límites que tenía uno de sus momentos culminantes cuando Wendy cortaba una guitarra eléctrica enchufada con una sierra mecánica, con sus pezones pinzados y la lengua realizando excitantes movimientos. La cantante podía autoflagelarse en escena, destrozar televisiones encendidas o hacer explotar un Cadillac después de hacerlo añicos con una maza. El público hacía cola para ver los conciertos de la nueva sensación de Nueva York incluso desde antes de tener contrato discográfico. Su primera gira europea topó en Londres con similares problemas de censura que los que padecieron los Sex Pistols pocos años antes; y finalmente no pudieron tocar. En 1980 presentaron su esperado primer álbum ante más de diez mil personas en el muelle 62 de Manhattan. Al final del concierto, Wendy se lanzó a todo trapo en un coche contra el escenario, saltando al vacío, segundos antes del impacto.



Su sonido nunca fue nada esencialmente rompedor. Inicialmente se trataba de estallidos de punk abrasivo y directo, sucio, básico, veloz; de breves y disonantes solos y una cantante que escupía machacones estribillos como si hubiese llegado el fin del mundo. En mi opinión es el sonido más genuino del grupo, que se extiende y refina hasta su segundo y mejor elepé “Beyond the valley of 1984” (Stiff, 1981), producido por Swenson y la propia banda. A partir de ese año, su música pierde el lado más provocador y lúdico, tomándose demasiado en serio y girando hacía un hard rock más pirotécnico, lindando a la altura del popular y a la postre último disco del grupo, “Coup D’Etat”, de 1982, con el heavy rock. De todas formas, el epatante puñetazo de su puesta en escena siempre relegó su música a un segundo plano y evitó que se les tomara lo suficientemente en serio.



La imagen de Wendy siempre anduvo al filo: excesiva, sexual y morbosa. Evolucionando tal que el sonido del grupo hacia terrenos apocalípticos, más cercanos a la película “Mad max” que a otra cosa. La prensa, evidentemente, siempre estuvo más pendiente de las cuestiones extramusicales. Fue detenida con cargos por exhibicionismo obsceno en Milwaukee. Los policías la vejaron en el transcurso del arresto y, cuando uno de ellos la manoseó, Wendy le propinó una bofetada que terminó con ella en el suelo, apaleada por varios oficiales durante más de un cuarto de hora. Cuando Rod Swenson acudió en su defensa recibió también de lo lindo. A pesar de eso, tuvieron que pagar una multa de dos mil dólares cada uno y afrontar un juicio, ya que Wendy estaba acusada de simular una masturbación con un martillo sobre el escenario. El asunto trajo revuelo de prensa a nivel nacional, y grupos de seguidores desfilaron ante la puerta del juzgado exigiendo su libertad. Finalmente resultaron absueltos.



Wendy O. Williams como persona resultaba mucho más compleja y rica que su personaje. Era estricta en el cuidado de su cuerpo (alimentación microbiótica o levantamiento de pesas de diez a doce horas por semana), y estaba absolutamente en contra del alcohol y las drogas. Ni siquiera dejaba fumar en su camerino. Por otra parte, el exhibicionismo terminaba tras el concierto, ya que era extremadamente celosa de su vida privada. También solía contribuir económicamente en algunas fundaciones protectoras del medio ambiente y los animales. Gracias a su amistad con algunos miembros de Kiss (a los que habían teloneado en algunos conciertos) como Gene Simmons y Paul Stanley, y después de que el sello Capitol se deshiciera del grupo, Wendy inicio una carrera en solitario. Con el apoyo de un Simmons que se dejaba caer de vez en cuando por los ensayos, el material que la banda preparaba para un futuro disco autoeditado, terminó conformando el grueso del lanzamiento en solitario de la cantante en 1984, dejando en la estacada al resto del grupo, que había quedado definitivamente disuelto en 1983. “WOW”, su debut, fue producido por Gene Simmons, y contó con la estrecha colaboración del resto de los Kiss. Tras cuatro discos marcados por la irregularidad y la búsqueda imprecisa del camino a seguir, Wendy se retiró del mundillo del rock, llevando una vida alejada de los focos pero que incluía algunas participaciones en el cine y la televisión (apareció en algunos episodios de “Mc Giver” haciendo de… camionera). En 1991 abandonó definitivamente el negocio del espectáculo, retirándose con Rod Swenson a Connecticut. Allí se dedicó al cuidado de animales enfermos hasta el final de sus días. Wendy se pegó un tiro en la cabeza el 6 de abril de 1998. El suicidio fue fruto de una decisión muy meditada. Dejó tres cartas de despedida: una de amor para Rod, otra en la que daba las oportunas indicaciones para que su cuerpo fuese encontrado y una tercera para sus seguidores. Esta terminaba con estas palabras: “…mis sentimientos acerca de lo que estoy haciendo suenan fuerte y claro en mi interior. Voy a un lugar donde no hay ser, solamente calma. Os querré siempre, Wendy”.

23 mayo 2019

EL POLÍTICO PROFESIONAL


El político profesional es el que, sin inmutarse, afirma que las personas independientes lo tienen muy difícil en política.

21 mayo 2019

ESE RESORTE


¿Recuerdas esa sensación
que explotaba en ti como un cohete?
Ese abanico inacabable
serpenteaba eléctrico en tu sangre,
cimbreaba tu cuerpo,
afilaba tus dedos,
tiraba del cabello de tus sueños,
te lanzaba sin rumbo,
(a veces hacia arriba).
Empujaba tus uñas,
te hacía sentir enjaulado
y con fuerzas para salir.
Detenía un segundo tu corazón
y un redoble roto de batería
lo hacía emerger envalentonado,
voluptuoso, retumbante.
Hoy, no es más que un reptante tictac;
un viejo asiento que suspira
por ser abandonado.

08 mayo 2019

NUESTRO PUEBLO


Los políticos casi nunca aciertan cuando se refieren al “pueblo”: unas veces se olvidan de gente que debería estar y otras incluyen a quienes no quieren pertenecer.


27 abril 2019

TRILEROS


Opino que un sistema democrático empieza a tocar fondo cuando se apela al miedo para conseguir votos. Las palabras inflamadas sustituyen o velan las propuestas concretas, las que comprometen (o deberían comprometer) la palabra del político. Es un juego tramposo y peligroso. El ganador termina por pensar que ha cumplido gran parte del compromiso con su electorado por el solo hecho de haberlo librado de la amenaza que supone el adversario. Sabe bien que, si consigue asustar lo suficiente a la población, esta rebajará su nivel de exigencia porque lo que espera tras las cortinas es peor. Está claro que las sociedades únicamente avanzan hacia niveles de progreso social y económico, igualdad y calidad de vida cuando son realmente exigentes con su clase política. España nunca ha sido exigente con sus políticos, entre otras cosas porque estos, desde siempre, antes de apelar al compromiso de una labor de gobierno seria, han agitado la bandera del miedo. Es una clase política trilera e irresponsable, que gusta de presentarse como salvadora, no como lo que debería ser: una representación de la comunidad que trabaja por el interés de todos, aun desde distintos puntos de vista. Se trata de un estamento que se alimenta del apasionamiento y el enfrentamiento, que prefiere generar adhesiones y rechazos inquebrantables porque sabe nutrirse de sus enemigos; pero que caería como un gigante ciego y torpe si se enfrentara a una ciudadanía que exigiese a sus representantes políticos lo mismo que una vida diaria cada vez más compleja le exige a ella.



Nunca recomendaré a nadie lo que tiene que votar, no me siento tan superior como para creer ver más allá que mis interlocutores. Mi único deseo es que nadie vea a la opción a la que ha confiado su voto como salvadora de nada.

09 abril 2019

LA MAGIA DEL CIRCO


La magia del circo reside en el silencioso acomodador que minutos después aparece en la pista vestido de frac, jaleando al público y realizando endiablados malabares; y en esa chica con gafas que cuando abandona la taquilla se sube a un trapecio vestida de esmeralda y extiende los brazos y la sonrisa al cielo.

27 marzo 2019

PORCENTAJES


Ella, mientras apretaba sus manos, le dijo resuelta que le apoyaba al 110%. A lo que él, melancólico, respondió: "Recuerdo cuando estabas conmigo al 120%".

26 marzo 2019

LAS FORMAS INASIBLES DE TU LIBERTAD


Recuerda, de vez en cuando, las formas inasibles de tu libertad antes de que supieras que para que pudieras encajar debían estar perfectamente cuadradas; antes de que tú obligaras a otros a cuadrar las suyas.

20 marzo 2019

ROBÓTICA


En el veloz siglo XXI, niños ansiosos enseñan con ágiles dedos a sus padres desempleados vídeos sobre el imparable auge de la robótica que muestran cosas que se construyen solas y camiones y taxis que ya no necesitarán conductor.

18 marzo 2019

“YOU REALLY GOT ME”. ALGUNAS VERSIONES


La primera vez que The Kinks presentaron en directo “You really got me” fue el 13 de marzo de 1964, en el Bodega Club de Manchester. Se trató inicialmente, según Ray Davies, de un intento de componer algo más jazzístico, al estilo de Mose Allison. Un acto de rebeldía ante las presiones de PYE para que compusiera material en la línea de The Beatles. Una manera de superar el sonido Mersey, pero con algo propio, no echando mano como siempre de material venido de Estados Unidos.  La primera idea de la canción la registró a los quince años en su vieja grabadora Grundig; y, a pesar de que los créditos atribuyen su autoría solo a Ray, la aportación de Dave en el inolvidable riff es fundamental. El 18 de marzo entraron en los estudios Regent Sound para grabar una primera maqueta que, curiosamente, no entusiasmó a la compañía, obsesionada como estaba por eliminar todo rastro de blues de su repertorio en beneficio del pop. A pesar de eso, desde el principio se convirtió en el momento culmen de sus conciertos. El “Girl” inicial, que aclara el destinatario de la canción, fue incluido por Ray a sugerencia de Hal Carter, el encargado en aquellos primeros días de supervisar la puesta en escena del grupo, que le recomendó evitar ambigüedades. Después de dos singles sin dar en la tecla, la decisión acerca de la canción a lanzar en el tercero se antojaba peliaguda. Pero, tras mucho insistir, Ray consiguió que el tema elegido fuese “You really got me”, que se grabó el 14 de junio en los estudios de Marble Arch. En esa ocasión, y como forma de garantizar la solvencia del sencillo, la discográfica impuso a Bobby Graham como batería en vez de Mick Avory, al que consideraban poco avezado; asegurándose además la presencia de Shel Talmy como productor. El resultado, que no llegó a ver la luz, fue decepcionante para la banda. Ellos buscaban ese efecto magnético e irresistible del crudo riff que Dave se sacó de su amplificador Elpico aquella inspirada tarde en que ayudó a Ray a rematar la composición, en el salón de la casa paterna. La producción, demasiado “ambiciosa”, sepultaba el efecto instantáneo de la canción, ese golpe seco y áspero de rotundidad, distorsión y urgente ansiedad que la convertiría en referente inmediato de miles de grupos de pop, hard-rock, garage o punk. La negativa de compañía y productor a acceder a las pretensiones de Ray Davies de regrabar la canción hicieron que este amenazase con abandonar el grupo e incluso la música. Davies, a sus 19 años, parecía ser perfectamente consciente de que tenía algo muy especial entre manos. Finalmente, un trámite contractual les permitió contar con unos días extra antes de que PYE tuviese derecho a lanzar el single. En ese plazo eran libres de volver a grabar la canción, pero corriendo ellos con los gastos. Así pues, contando con 200 libras adelantadas por sus representantes, acudieron a los estudios ICB de Londres el 12 de julio con el firme propósito de registrar la canción tal y como sonaba en sus directos. A los músicos que tocaron en la primera versión se añadiría el insistente piano de Arthur Greenslade y la presencia, esta vez sí, de Avory, pero limitándose a tocar la pandereta. Usaron una grabadora de una sola pista y grabaron tocando todos a la vez la pista instrumental. Después, Ray derrochó energía cantando mientras la música le atronaba por los auriculares, incluyendo esos quince segundos del incandescente y agresivo solo de Dave, que algunos rumores quisieron atribuir a Jimmy Page. La canción apareció en single en Gran Bretaña el 4 de agosto, dos días después de haber noqueado a los mismísimos The Beatles tocando antes que ellos la canción en un concierto en Bournemouth. Era su tercer sencillo antes de publicar su primer elepé, un par de meses más tarde. La cara B la ocupó “It’s all right”. El éxito fue inmediato, y alcanzó el nº1 en el Reino Unido y el séptimo lugar en EE.UU. Dos minutos y veinte segundos que le dieron la vuelta a la forma de entender y tocar la música rock.



Ese mismo 1964, The Moments, grupo en que militaba Steve Marriott, ya grabó un single con una versión de “You really got me” en el sello World Artists, solo para el mercado estadounidense. Esta lectura, tan enérgica y garagera como la original, aunque más ralentizada, hace hincapié en la esencia blues de la composición. TheThirteen Floor Elevators la solían hacer en directo en su época más impactante, como atestigua su “Live in Austin” (1978), que recoge un concierto de 1967. Allí alargan el tema hasta los seis minutos y medio, sumergiéndolo en su rasposa y punzante enredadera psycho-garagera. En 1969, una expansiva y endurecida versión instrumental, que empieza a mostrar el juego que la composición puede dar a los músicos con querencias hard rock y progresivas, sirvió para abrir el primer elepé de Mott The Hoople. En 1978, Robert Palmer incluye su revisión en “Double fun”, su cuarto disco en solitario. Una plácida mirada de soul blanco de exuberancia limitada, subrayada de metales y suave funk, con solo de saxo incluido.

The Moments


Ese mismo año apareció la versión de Van Halen. Fue el primer single de su primer elepé y supuso un gran éxito, tanto que muchos creían que eran los Kinks quienes versionaban a Van Halen. Ray Davies comentaba que, después de los conciertos, muchas chicas de dieciocho años se le acercaban para agradecerle que hubiesen tocado un tema de Van Halen. De aquí viene que la canción sea considerada también precursora del heavy metal. En 1980, la versiona Silicon Teens, efímero proyecto de banda ficticia de pop electrónico desarrollado a medias entre el fundador del sello Mute, Daniel Miller y Frank Tovey. No se complicaban demasiado la vida, pero tenían su gracia. Se dedicaban mayormente a llevar al terreno sintético inmarcesibles clásicos del rock and roll. Aquí se demuestra que su irresistible atractivo brilla con luz propia en el mundo del sonido comprimido.

Silicon Teens


Sly and The Family Stone incluyeron su versión en su último disco, “Ain’t buy the one way” (1982). Un álbum completado por su productor y lanzando en contra de la opinión de un Sly diluyéndose como un azucarillo. La interpretación, engrandecida con coros góspel, traslada la canción al estimulante territorio funk sin estridencias del último Sly Stone, como no podría ser de otra manera. Mariska Veres Shocking Jazz Quartet, la formación jazzística de la antigua cantante de Shocking Blue, la lleva a su vez, en 1993, al terreno del swing, con apreciables resultados. En 2010, Ali Campbell, cantante de UB40, realiza una interesante adaptación en su disco “Great british songs”. Como su nombre indica, una revisión en plan reggae atractivo y sofisticado de clásicos de siempre del pop británico.



En nuestro país, unos Salvajes remozados (con Gaby Alegret como único representante de la formación original), giran hacia el rock duro y vuelven a la carga con el elepé homónimo de 1981. En un disco plagado de contundentes adaptaciones de clásicos de los sesenta, graban “You really got me” como “Me has cazado”. Los Cardíacos la adaptan acertadamente como “Te vas a enterar” en su disco de 1986, “Nuevas aventuras”, siguiendo la concreción y la rotundidad de la original. Un trabajo este que contenía, además, otras memorables adaptaciones al castellano de clásicos del soul.



Por último, recordaremos la interpretación conjunta con Metallica en el disco de duetos de Ray Davies de 2010. “See my friends”. Creo que eran conscientes de que estaban ante un maestro.