Vivir atesorando puntos
para optar a un premio confusamente explicado.
29 diciembre 2019
11 diciembre 2019
LOS PÁJAROS
El pájaro suele mirar con calma, e incluso saludar
con su canto, el paso de ese tiempo que se cuela perdiéndose por las breves
dimensiones de su jaula. Pero a veces tiembla y es como si, de pronto, un
rotundo corazón a flor de piel ocupase la mitad de su cuerpo. ¿Qué rondará, en
ese instante, esa cabeza erguida que parece seguir señales que solo ella
percibe? Tal vez ningún pájaro sea igual. Unos solo ven barrotes y otros el
espacio libre entre ellos: el plan de huida mil veces perfeccionado ante un paisaje
banal, solo alterado por la presencia de la mano que, rutinaria, renueva comida
y agua o limpia con descuido la celda. Un día todo se trastoca y la jaula rueda
violentamente por el suelo. Se escuchan voces y golpes. La jaula se abre y el
pájaro, tembloroso y sorprendido, se siente de pronto abandonado o libre. Quizá
aterrado, quizá feliz de recuperar su libertad de movimiento. O acaso todo a la vez.
03 diciembre 2019
LA SIERPE
La Sierpe afila el
destello
de la emoción contenida en cada instante.
de la emoción contenida en cada instante.
Inventa senderos
con solo caminar.
La Sierpe Negra disimula al verla pasar,
La Sierpe Negra disimula al verla pasar,
entretenida con
sus abalorios y quincalla.
La Sierpe otea y abraza los horizontes,
La Sierpe otea y abraza los horizontes,
acogiendo y
trastocando el mundo en su mirada.
Mientras mastica
la tierra
es ola impetuosa
en el mar,
mecida por la
luna
auspiciada por
las estrellas.
La Sierpe altera
los elementos,
se desliza entre
sombras y silencio.
Sabe que en cada
objeto persiste un latido,
un lado oculto a
recuperar.
La Sierpe va saltando
a la pata coja
de nariz torcida
en nariz torcida.
En una vuelta
del camino,
la Sierpe Negra
la espera.
Poema incluido en la antología "Caballo del Alba. Voces de Granada para Federico".
Se trata de un homenaje al poeta a través de poemas que giran alrededor de su asesinato.
29 noviembre 2019
26 noviembre 2019
MENSAJE EN UNA BOTELLA (59)
Cristina Peri Rossi "Cosmoagonías" (Editorial Juventud, 1994)
En estos relatos de Cristina Peri Rossi todo es verdad; todo es esencia a la que se llega por los caminos más asombrosos. Por más vueltas que pienses que estás dando, nada es superfluo. Son páginas que desprenden un lirismo embriagador; enigmáticas, paradójicas, divertidas, caricaturescas.Tan mordaces como tiernas. Enmarcadas por el absurdo, nimbadas de cierto delirio cotidiano. Piel de alucinación que esconde un análisis certero y una lucidez brutal. Diálogos disparatados, que delinean en su avance un circuito de una lógica interna apabullante.
24 noviembre 2019
23 noviembre 2019
13 noviembre 2019
AÑOS EN EL SUELO
Años
impregnados en el suelo,
pisoteados,
laminados.
Que
admiran con latido débil
y ojos
cansados
la
rareza de
cada
amanecer.
08 noviembre 2019
091 “La otra vida” (Warner, 2019)
Si José Ignacio Lapido no estuviera
desarrollando una carrera en solitario a tan alto nivel, hubiese experimentado
una mayor curiosidad (o más bien temor) ante la posibilidad de un nuevo disco
de 091. La continuidad creativa del compositor del grupo acrecienta el
interés, pero desactiva un factor sorpresa que, al menos yo, no necesito para
nada. No estamos ante un caso de reunión que retoma ideas que quedaron a medio
hacer, secándose en el tintero: la posibilidad de trabajar todos juntos de
nuevo se abastece de un caudal creativo que nunca ha menguado. Estamos, por
tanto, ante un trabajo que está muy lejos de ser un ejercicio de nostalgia. Se
ha evitado eso tan triste de imitarse a sí mismo; tomando para ello un camino
más arriesgado (con un disco así, que poco va a aportar a la leyenda del grupo,
se tiene mucho más que perder que ganar), que les libra de sonar impostados por
el mero hecho de limitarse a complacer las supuestas expectativas del oyente.
El autor del repertorio sigue en forma, y aquí, más que nada, solo es susceptible
de cambio la forma de arropar los temas en el local (uno se imagina a más gente
opinando, incluido un productor ajeno a la banda, el francés Frandol).
Cuando el seguidor se enfrenta a un disco con
canciones nuevas de un grupo tantos años inactivo, suele caer en la tentación
de colocarse mentalmente justo en el año de aparición de su último lanzamiento
o, peor, en la fecha de publicación de su álbum favorito o del concierto aquel
que le encandiló. No podemos evitar comparar, y terminamos confrontando unas
primeras escuchas con un repertorio que posiblemente nos sabemos de memoria.
Desde ese punto de vista, los resultados suelen ser decepcionantes o incluso
patéticos, cuando el grupo trata de reproducir las intenciones y energía que le
empujaban muchos años atrás (esa entelequia de recuperar tal cual la antigua
complicidad generada por una banda en activo que gira y graba discos con
regularidad). Afortunadamente no es el caso, aunque creo que se ha tenido
presente más que en otras ocasiones el público potencial a quien va destinado
este disco. Desde siempre he pensado que la coherencia es uno de los pilares de
091 (y su condena, me solía decir un amigo). Y es que es absurdo pretender
estar en la misma situación física y mental que antes: no se es igual de
luminoso, ni de enérgico, ni de furibundo; la ilusión es distinta y la dinámica
creativa por fuerza debe ser otra: la de un tipo con veinticinco años más
bagaje, con todo lo que eso conlleva. Se tienen más poso y oficio, eso sí. Ya
no hay asomo de ingenuidad, y acaso un mayor descreimiento (ese descreimiento
que cuando surge de una lucidez que quema lleva las canciones un paso más
allá).
Los discos de Lapido/091 son un terreno fértil, muy
ajeno a efectismos y recursos fáciles, a pesar de moverse en un espacio sonoro
reconocible y clásico. Su versatilidad literaria y esmero compositivo burlan el
lugar común, Y la música sabe arropar las letras con las justas dosis de
solemnidad. Sé que las canciones se van a expandir (¿cuándo escribir sobre un elepé
que sabes que va a seguir creciendo?), y sé también que, cuando menos me lo
espere, algunas serán clásicos del repertorio de la banda: las de Lapido no son
de las que se paran en seco y se archivan en la mente tras unas cuantas
escuchas. Se van posicionando, abriéndose paulatinamente, sin prisas. Muestran
detalles, recovecos, y al final descubres en ellas esa marca característica, su
marchamo propio. Son composiciones cuyos pasillos gusta recorrer, acogedoras,
vivas. Aunque no clasifiques ninguna entre las mejores del grupo, en el caso de
que necesites hacerlo.
La incorporación de las teclas de Raúl Bernal es
uno de los aciertos de esta aventura. Siempre ocupan su lugar con naturalidad.
Se trata de un músico sobrio, poco amigo de recargar las canciones. Su
presencia es tan persistente como discreta, subrayando, matizando, dialogando o llevando en
volandas las composiciones. En “Soy el rey” su piano desprende aromas de Muscle
Shoal, y en “Por el camino que vamos” (mi favorita a ocho de noviembre de dos
mil diecinueve), los apuntes de sintetizador, a modo de terminaciones nerviosas del tema, recuerdan a The Who.
Las escuchas se suceden y se abren paso el sigilo y
delicadeza folk de “Una sombra”, con esa leve irrupción del estribillo, tan
evocador que hiere; o el riff resolutivo de “Condenado”. El primer single,
“Vengo a terminar lo que empecé”, es un tema efectivo y rotundo, rápidamente
reconocible, con partes instrumentales muy marcadas y reminiscencias glam.
Acaso un empeño de la banda por dotarse de un nuevo himno para los directos. Yo
me hubiese ahorrado la intro y la hubiera reservado para los conciertos.
Habría reorganizado las piezas, empezando el tema directamente desde el
estribillo. “Leerme el pensamiento” tira de eficacia y se acomoda en la
influencia universal de The Byrds,
contando con el sabor de The Band en el órgano. Como siempre, imágenes
impagables: “Déjale propina al fauno”. El dúo formado por “Al final” y “Dejarlo morir” me recuerda directamente a los 091 más inmediatos (la armónica de José
Antonio García en la primera me traslada vertiginosamente a 1986). Y “Naves que arden”, con su ADN tan 091,
no anda lejos de los Wilco más pop.
Un trabajo, en definitiva, caracterizado por un sonido
atemperado, meditado, sólido. Bien articulado, pero demasiado medido, como
retenido por momentos; que en ningún instante parece dejarse llevar. No cruje,
pero convence. Más que hallazgos hay confirmaciones, aunque aquellos tampoco
faltan. Se cuida ese matiz que al principio pasa inadvertido, pero al cabo
nutre y asienta la personalidad de cada tema, rescatándolo de la
intrascendencia. Una colección muy apreciable, en mi opinión. Y eso que esta “otra
vida” no está grabada por las mismas personas que eran hace veinticinco años.
22 octubre 2019
300
Trescientos soldados
aferrados a sus armas cruzaron lentamente sus miradas después de observar
absortos y callados los cadáveres despanzurrados. Entre un intenso e
indefinible olor, un único pensamiento arrullador brotó como una flor de todo aquel
silencio: aquello no debería volver a suceder, pero ninguno era culpable de
nada.
20 octubre 2019
13 octubre 2019
12 septiembre 2019
10 septiembre 2019
09 septiembre 2019
TORREONES
Firme equilibrio de torreones
encerrados en sí mismos,
obtusos; que se miran los
pies
asomándose a su destino.
Decisiones cumplidas,
ideas encajadas,
proyectos materializados.
Luz ausente. Boca muda.
Rectilíneas balizas de
inmutabilidad
desafiando lo mutable:
lo azaroso del aire,
el ahogo de la lluvia,
el remolino de ese tiempo
que, con paciencia inmutable,
los abraza y devora.
05 septiembre 2019
TU BOSQUE
Tu bosque se manifiesta por
donde respira
y se define por lo que no es:
por su caprichoso tapiz de
sombras,
por el breve trozo de cielo
que deja ver,
por el viento que acaricia
las hojas,
por los crujidos de pies
que su silencio acentúa.
Por el punto lejano de luz
que promete una salida.
Por ese sendero tan irregular que
te arrastra hacia él.
02 septiembre 2019
21 agosto 2019
20 agosto 2019
LOS CÓMPLICES
Y un día, cuando todo
parezca estar olvidado, los cómplices empezarán
a decirse víctimas.
12 agosto 2019
05 agosto 2019
18 junio 2019
14 junio 2019
FLAMIN’ GROOVIES: SIEMPRE HAY UN DISCO DANDO VUELTAS EN LA CABEZA.
Flamin’ Groovies, no sé si muy a su pesar, son uno de los grupos a contracorriente
por antonomasia: amantes del rocanrol en el San Francisco de 1967 y de las
melodías cristalinas en el Londres de 1976 (pese a que muchos considera su
primera etapa como precursora del punk-rock).
Gozosamente anacrónicos, transgresores a su modo, impermeables a todo lo que no
formase parte de su universo musical y estético y, finalmente, situados en
tierra de nadie en los momentos cruciales. Acaso por eso, siempre vigentes,
siempre frescos. Famosos por sus directos incendiarios, guiados en escena por
esa militancia férrea del fan; por su
fidelidad y compromiso inquebrantables con la música que aman y les dota de sentido
como músicos y compositores. Controvertidos, despreciados en sus inicios por popes
como Bill Graham o Janis Joplin, nunca cuajaron en su
ciudad ni encajaron en la escena musical dominante, dado su carácter eminentemente
lúdico (que chocaba frontalmente con la actitud grave de sus coetáneos), su decisión de no tomar partido político y el
hecho de no ser para nada psicodélicos. Un mito crecido con robustez (sobre
todo en Europa) entre la indiferencia general. Una banda que para algunos quedó
finiquitada en 1971 y para otros nació al año siguiente, y que de vez en cuando
resucita en diferentes formatos y circunstancias. El próximo15 de junio
recalará en Granada. La gira se anuncia como The Flamin’ Groovies con Roy Loney, y la excusa es repasar su
disco “Teenage Head”, aunque me imagino que Cyril Jordan (el otro líder histórico y el único que ha estado en
todo momento) no dejará sus clásicos en el tintero. Los Groovies que Jordan
presenta en la actualidad se completan con alguien tan solvente en el terreno power-pop como el guitarrista Chris Von Sneidern, el bajista Atom Ellis (Link Wray) y la batería de Tony Sales (hijo y sobrino de la
sección rítmica del “Lust for life” de Iggy
Pop y de los Tin Machine de David Bowie). Me he perdido algunos
conciertos de viejas glorias en la ciudad por la casi certeza de la decepción (Sonics, Pretty Things, The Saints),
pero con los Groovies la cosa es distinta. Por alguna razón tengo la necesidad
imperiosa de verlos; dada su historia, su apasionada manera de sentir la
música, o su obcecado modo de enfrentarse
entre ellos. Quiero respirar durante un rato el mismo aire, observar cómo se
relacionan en escena Loney y Jordan; cómo, tantos años después, se miran y acometen
juntos esas canciones que en algún momento pensaron que les reportarían el
reconocimiento masivo.
Fueron dos líderes
con personalidades y puntos de vista contrapuestos, algo bastante común, por
otra parte; pero que ellos nunca supieron gestionar para mantener la banda a
flote y una dirección común. Desde una
de sus formaciones primigenias, The Lost & Found, se fueron imbricando y
solapando las influencias rockabilly
de Loney con la pasión por The Beatles de Jordan. Sea como fuere, Flamin’
Groovies fue un grupo surgido en la excitante estela de la British Invasion. Tras
debutar en 1968 con un diez pulgadas autoeditado, “Sneakers”, un año después se vieron beneficiados por el impacto de
todo lo que oliera a San Francisco en la música estadounidense del momento. Epic
les contrató y, con Stephen Goldman
como productor, los llevó a Hollywood, los alojó en la mansión que habitaba Elvis cuando iba a rodar sus películas,
y grabaron en el Estudio A de la CBS, con tiempo ilimitado y arreglistas y
músicos de sesión del calibre de Jack
Nitzsche, el saxofonista de jazz Curtis
Amy o el teclista Mike Lang. El
sonido resulta mucho más elaborado y ambicioso que el de su alborotado debut. Lógicamente,
la disponibilidad de medios y el contar con las colaboraciones mencionadas,
supusieron toda una tentación, sobre todo para Loney, cabeza visible en aquel
momento, para explorar distintas posibilidades sonoras. Sin olvidar las ínfulas
de un productor novato en busca de la perfección spectoriana, tan en boga. A raíz de esas veleidades se grabaron
cosas como los libérrimos y rastreadores veinte minutos de “American soul spider”, que, claro, quedaron fuera. De todas maneras, el repertorio incluido
en “Supersnazz” no pierde el pie en
ningún momento. Consiguieron un disco no exento de enjundia que resultaba, eso
sí, más sofisticado y luminoso que sus
presentaciones en directo. Contando con los arreglos de cuerda de Nitzsche en
momentos pausados, recogidos y breves como “A part from that”, o con el
clarinete de Tom Scott en la
chispeante “Bam balam”. Para todo ello se invirtieron más de mes y medio de
tiempo en el estudio y alrededor de 65.000 dólares de la época. Mucho dinero
para el debut de una banda que nadie sabía exactamente cómo vender.
Después de
que Epic se desprendiese de ellos, en marzo de 1970 graban “Flamingo” con Kama Sutra, subsello de
Buddah. Las sesiones, muy distintas a las del disco anterior (tres semanas), se
desarrollan en los estudios Pacific High Recording de su ciudad. Las mezclas se
hicieron en Nueva York a cargo de su productor, Richard Robinson (el hombre que año y pico después se pondría tras
los mandos en el fallido debut en solitario de Lou Reed). Loney ha evolucionado, imbuido, como el resto de la
banda, por la escena de Detroit. En la ciudad del motor tocaron con MC5, y con The Stooges en
Cincinnati, un par de meses antes de entra a grabar el disco. Jordan, por su
parte, aunque también estimulado por el sonido Detroit, continúa adscrito a sus
sacrosantas influencias Beatles/Byrds.
Por cierto, el título tiene que ver con sus sensaciones tras no ser renovador
por CBS: “Flamin’ go” (Flamin’ vete). El resultado es un disco mucho más crudo
y oscuro. Compacto y afilado en su desenfreno. Un lanzallamas de rocanrol grabado prácticamente en directo, muy
poco retocado (“Headin’ for the Texas border”, “Road house”); y del que no se
llegó a extraer ningún single. Un aún
poco conocido Comander Cody toca el
piano en temas como “Comin’ after me” (irresistible número r’n’b muchos años
después recuperado por sudorosos acólitos como Daddy Long Legs), “Second cousin” y la incendiaria versión de “Keep a knockin’” de Little Richard.
“Teenage head”, la que a la postre será
considerada por muchos como su obra más importante (aunque Cyril sostenga que
el sonido del disco remite más a carencias técnicas del grupo que a otra cosa),
apareció ocho meses después que
“Flamingo”, en marzo de 1971. El sonido crudo permanece fresco y directo, tras
foguear el disco anterior por los escenarios. En enero del nuevo año, repitiendo
sello y productor, se meten en los estudios Bell Sound de Nueva York. Esta vez
está nada menos que Jim Dickinson al
piano, tocando en el boogie “High flyin’ baby”, el country hendido de slide de “City lights”, y la versión de Randy Newman “Have you seen my baby?”. También
toca en la garajera versión del “I can’t explain” de The Who, que fue
lo primero que grabaron al llegar al estudio, aunque desgraciadamente quedó
fuera. Estos tres temas abren el álbum, dejando un incontestable aire stoniano en el ambiente que se extenderá
por el resto del elepé. Para “Evil hearted Ada”, Roy recupera sus primigenias
influencias rockabilly, y en “32-20”
revisan con efectividad el clásico de Robert
Johnson, con Tim Lynch cantando
y el añadido lírico de Loney; contando además con la inestimable colaboración de Jeff Hanna de The Nitty Gritty Dirt Band tocando la tabla de lavar y el arreglo de
guitarra del futuro Groovie Mike Wilhelm, miembro original que fue
de los Charlatans de San Francisco. “Whiskey woman” y “Yesterday’s numbers”, por su parte, van abundando en la línea de
complejidad y sensibilidad pop ansiada por Cyril Jordan, y que marcará su
manera de componer en un futuro inmediato. Al final, para completarlo, Loney y
Jordan, tuvieron que encerrarse en el hotel para reordenar a toda prisa ideas
que les rondaban y completar “Doctor Boogie” y su celebrada “Teenage head”. La grabación despertó mucho interés, más que
nada entre músicos afines y sectores de la crítica que les adoraban y que no
pararon de dejarse caer por el estudio. También lo hizo Lou Reed, que opinaba
que estaban malgastando su tiempo. Esta será la última grabación oficial de Roy
Loney con Flamin’ Groovies.
El camino desde ahí hasta la excelsitud de “Shake some action” está lleno de enfrenamientos, ilusiones, rupturas y decepciones. Tim
Lynch fue expulsado del grupo por arresto por posesión de drogas y problemas
con la oficina de reclutamiento. Poco después, a finales del verano de 1971, Roy
Loney abandona, siendo sustituido por Chris
Wilson, alguien mucho más cercano musicalmente a Cyril. En las
circunstancias de su marcha influyeron muchos factores, entre ellos su frustración creciente por el
devenir del grupo y la actitud de la compañía; y, sobre todo, la dirección
musical tan distinta que estaba empezando a tomar Cyril. La expulsión de Lynch
probablemente fue la gota que colmó el vaso. Antes de grabar el siguiente disco, también
con producción de Richard Robinson, el grupo rompe con Kama Sutra. En la
primavera de ese año, Loney y Jordan componen su última canción juntos, “Slow death”, de largo la mejor composición
de esta etapa de la banda. Para cuando apareció en single, Roy Loney llevaba casi un año fuera del grupo. Como
curiosidad, en el elepé “In person!!!!” (Norton, 1997), que recupera una
grabación en directo realizada el 30 de junio de 1971, se encuentra la única
grabación del tema con Loney tocando, así como la última con el grupo.
En abril de 1972, Flamin’ Groovies vuelan hacia
Inglaterra, dado el interés que consiguen despertar por parte de United Artists
cuando más descorazonados estaban. Con un alma gemela del calibre de Dave Edmunds en los controles, graban
en una mágica sesión nocturna “Shake some action”, “You tore me down” (escrita
in situ por Jordan), “Slow death” y “Little queenie”. Unos meses más tarde
regresaron al estudio para grabar “Married woman” y “Get a shot of r’n’b”;
siendo su versión de “Tallahassee Lassie” registrada en los estudios De Lane
Lea. Este material debía formar parta de un elepé que quedó en el olvido por
desavenencias con la compañía, que tardó poco en deshacerse de ellos. De las
sesiones solo vieron la luz dos singles:
“Slow death/Tallahassee Lassie” (UA, 1972), y las cuatrocientas copias prensadas
de “Married woman/Get a shot of r’n’b”,
aparecido en diciembre de ese año. “Slow death”, para colmo, sufrió la censura
de la BBC por contener la palabra “morfina” en la letra.
En 1973 el sello Capitol los fichó fugazmente, y
tuvieron la oportunidad de volver a grabar “Shake some action” en el estudio A
de la compañía en Los Angeles. También quedó registrada “When I heard your name”, otra de las joyas pop de esa etapa (también compuesta la misma noche que
se grabó), con su mellotrón y su reposado ritmo Bo diddley. Esta última versión de “Shake…” es la favorita de
Cyril, por cierto.
Tras un par de mini elepés con el sello francés Skydog
(“Grease” (1973) y “More grease” (1974)), fruto de grabaciones realizadas en 1971
en el garaje de Cyril Jordan, en 1975 aparece otro fan ilusionado por rescatar a la banda del olvido. Esta vez es Greg Shaw del sello Bomp de Los
Angeles, que publica en single el
“You tore me down” que grabaron con Edmunds, con una versión de “Him or me” de
sus admirados Paul Revere & The
Raiders en la cara B. Shaw convence a Seymour
Stein de Sire Records de las bondades del grupo y les consigue el mejor
contrato de su historia, dando inicio así a su trilogía más estable. “Shake some action” aparece en 1976,
producido de nuevo por Dave Edmunds, una exigencia innegociable para el grupo,
y grabado en los mismos estudios Rockfield. “Shake…” y “You tore me down” (la
del single con Bomp), se recuperan de las sesiones de 1972. Del resto, grabado
a finales de 1975, destaca otra de sus influyentes gemas, “I can’t hide” (como tantas otras, compuesta
durante las sesiones de grabación), y múltiples versiones, entre las que
sobresalen “Sometimes” de Paul Revere & The Riders o “She said Yeah” de Larry Williams; y en el que las querencias por el pop y la
estética británicas conviven con sudorosas y expeditivas recreaciones de sus
raíces blues. Todo enmarcado en esa querencia Beatle tan acusada en Jordan y ya marca indeleble de la casa.
“Now” se publica en septiembre de 1978.
Se grabó la primavera anterior de nuevo en los estudios Rockfield del sur de
Gales, con un Dave Edmunds muy implicado en las exploraciones sonoras del grupo
repitiendo en la producción. Encapsulados en su planeta musical, completamente ajenos
a la onda expansiva punk que aún colea con fuerza en el Reino Unido, la
vibrante limpieza del sonido de The Byrds impregna esta vez el repertorio (de
hecho, el disco se abre con su versión del “I’ll feel a whole lot better” de Gene Clarke), sostenido por la calidad
de temas propios del calibre de “Between the lines” o “Take me back”. La
incorporación de Mike Wilhelm como guitarra en sustitución de James Ferrell es palpable y tiene mucho
que ver en la elegancia del sonido desarrollado. 1979 es el año de “Jumpin’ in the night” y el fin de la
trilogía Sire. Roger Bechirian,
ingeniero de sonido habitual de Edmunds, se encarga esta vez de la producción.
Sigue la tónica de los discos anteriores de ofrecer dosis similares de versiones
que rinden tributo a sus héroes y temas propios, aunque menos inspirados estos
últimos que en las otras entregas. Opino que la pericia, capacidad compositiva,
energía y buen gusto pop del grupo, les podía haber encontrado un hueco entre
lo más granado de la denominada new-wave
de aquellos años, acaso entre Costello y
Graham Parker, pero la realidad es
que volvieron a quedarse fuera del radar y el disco pasó desapercibido. Cabe
destacar momentos que mantienen el pulso compositivo como "First plane home" o el imperioso aliento Stone
que imprimieron a “Jumpin’ in the night” (la canción).
Fueron estos los años de esas canciones que te van
lloviendo hasta empaparte, del detalle mimado y la pausa, de las guitarras
resplandecientes y las cuidadas armonías. Trajes de terciopelo y botas de tacón
cubano. Ese “me gustaría que volviera a ser 1965 otra vez” que cantarían The Barracudas al año siguiente. No en
vano, un acerbo Cyril Jordan no duda en asegurar que todo el camino recorrido
hasta llegar a esta etapa de madurez es pura emulación, puro cuento. Tras esta
última decepción la banda se deshizo y nuevas frustraciones se fueron
acumulando, como el elepé de 1981 con Skydog que nunca se llegó a terminar.
Aquellas sesiones inacabadas vieron, para desesperación de Cyril Jordan, la luz
en 1984 bajo el título de “Gold Star Tapes”. La gota que colma el vaso de
Wilson se produce por desavenencias con Jordan acerca de la duración de una
actuación, muy bien pagada, que iban a realizar el 31 de octubre de 1981 en el
hotel Miyako de San Francisco. Esa será la última noche de Chris Wilson con los
Flamin’ Groovies hasta nueva orden. Después, poco más: tres discos espaciados
en el tiempo en los que no se fijarán a la hora de elegir su repertorio para
esta gira. “One night stand” (AIM,
1987), que recoge temas ya conocidos grabados en un toma el 28 de julio de 1986
en estudio, ya que Cyril quiso guardarse sus últimas composiciones para
momentos más propicios. “Rock Juice”
(National, 1993), con Cyril como absoluto amo y señor; pirateado casi entero
unos meses antes por Peter Noble de
AIM en Australia como “Step Up” (AIM), sumando otra piececita a la maraña de
rarezas que conforma su discografía. Y, por último, “Fantastic Plastic” (Severn, 2017), un aceptable ejercicio de
memoria sonora groovie que supone el
reencuentro con Chris Wilson en estudio.
Ahora me dicen que Roy Loney no viene a Granada, que
ha sufrido una caída en el aeropuerto de San Francisco cuando salían para
Europa. Tiene un golpe en la cabeza y ha sido hospitalizado. Desde estas
páginas se le desea una pronta recuperación. Yo, por mi parte, me conformaré
con ver al Cyril, que no es poco.
04 junio 2019
29 mayo 2019
LOS ASESORES
Cuando tomamos las calles, lo primero que hicimos fue
celebrarlo. Después, en la Asamblea, movidos por la emoción y deslumbrados por
las posibilidades que se nos presentaban, esbozamos grandes y ambiciosos planes
que trataban siempre de ir un paso más allá que el presentado inmediatamente
antes. Nos contradijimos, nos enfrentamos, nos reprochamos. Nos mandamos a
callar unos a otros sin dejar de lanzar, negar y matizar ideas y propuestas que
se solapaban y atropellaban en el aire. Más tarde, ya agotados y algo confusos,
nos fuimos quedando callados, pensativos. Entonces, los asesores comenzaron a
subir las persianas de sus amplios ventanales. Se asomaron cautelosamente y nos
fueron llamando por teléfono para ofrecer el rápido e imprescindible apoyo
técnico y logístico.
28 mayo 2019
28 DE MAYO EFEMÉRIDES
28-05-1949:
Fecha de nacimiento de Wendy O’Williams,
cantante del grupo neoyorquino The Plasmatics,
en Rochester (Nueva York). Tenía dos hermanas y su padre trabajaba en Kodak. Su
forma de vestir y su figura, prematuramente desarrollada, la hicieron objeto de
las burlas de sus compañeros de clase. Aunque tímida y retraída, según sus
profesores del instituto, pronto comenzó a desaparecer de casa durante días,
aventurándose en incursiones de sexo y drogas. A los quince años fue detenida
por tomar el sol desnuda en un parque de su ciudad. Poco tiempo después ya iba
de un lado a otro de EEUU trabajando en cosas tan dispares como socorrista,
guía turística o vendedora. A los veinticinco recaló en Europa, desempeñándose
tanto de cocinera macrobiótica como de dominatriz en un espectáculo de sexo en
directo. A pesar de todo este trajín, en su cabeza latía la idea de formar una
banda de rock and roll que sacudiera
la complacencia de lo establecido. Toda una punk, de los pies a la cabeza.
Dos
años después regresó a su país sin haber conseguido su propósito de montar un
grupo. Pero pronto se instaló en un hotel neoyorquino y se enroló en el show de un club de estriptis de Times
Square que reclamaba chicas vestidas de colegialas. Allí se produjo el encuentro
con Rod Swenson, posterior
productor, representante y pareja hasta el final. Con él sí sería posible esa
formación de rock tan deseada;
desatar esas incontenibles ganas de dar una patada en los genitales de lo
convencional. Un guitarrista de dos metros llamado Riche Stotts, que no había conseguido superar la prueba para
convertirse en miembro de The
Heartbreakers, actuó una noche con su trío punk, The Numbers, en una fiesta a la que habían acudido Swenson y Wendy.
Después de la actuación, el futuro representante le propuso formar una banda
con ella como cantante. Stotts, muy motivado desde el principio, pasaría a ser
pieza clave del proyecto; y no tardó en hacerse una de las primeras cresta de
la escena punk (influido por “Taxi driver”), que fue evolucionando hasta el
azul eléctrico; tatuarse una sierra mecánica en el cráneo y usar ropa de mujer
en escena, llevando un paso más allá lo que ya habían hecho otros. El
guitarrista aportó como bajista a un vecino japonés, diseñador y fotógrafo, con la cabeza rapada, Chosei Funahara, no mucho después
sustituido por alguien aún más impactante, Jean
Beuvoir, un negro de cresta rubia y trajes blancos que duró un par de años,
justo hasta el endurecimiento de sonido del grupo. Y, finalmente, de algún otro
extraño lugar, brotó Stu Deustch
para hacerse cargo de la batería. Tocaron veinte minutos como teloneros en el
CBGB’s solo un mes después de formar el grupo, comenzando a pulir un
espectáculo extremo que mezclaba el performance
más atrevido con un desinhibido espíritu serie B. Los conciertos se
desarrollaban dentro de un imparable caos que no parecía controlado. Un
desahogo destructivo sin límites que tenía uno de sus momentos culminantes cuando
Wendy cortaba una guitarra eléctrica enchufada con una sierra mecánica, con sus
pezones pinzados y la lengua realizando excitantes movimientos. La cantante podía
autoflagelarse en escena, destrozar televisiones encendidas o hacer explotar un Cadillac después de hacerlo añicos con una maza. El público hacía cola para ver
los conciertos de la nueva sensación de Nueva York incluso desde antes de tener
contrato discográfico. Su primera gira europea topó en Londres con similares
problemas de censura que los que padecieron los Sex Pistols pocos años antes; y
finalmente no pudieron tocar. En 1980 presentaron su esperado primer álbum ante
más de diez mil personas en el muelle 62 de Manhattan. Al final del concierto,
Wendy se lanzó a todo trapo en un coche contra el escenario, saltando al vacío,
segundos antes del impacto.
Su
sonido nunca fue nada esencialmente rompedor. Inicialmente se trataba de
estallidos de punk abrasivo y directo, sucio, básico, veloz; de breves y
disonantes solos y una cantante que escupía machacones estribillos como si
hubiese llegado el fin del mundo. En mi opinión es el sonido más genuino del
grupo, que se extiende y refina hasta su segundo y mejor elepé “Beyond the
valley of 1984” (Stiff, 1981), producido por Swenson y la propia banda. A
partir de ese año, su música pierde el lado más provocador y lúdico, tomándose
demasiado en serio y girando hacía un hard
rock más pirotécnico, lindando a la altura del popular y a la postre último
disco del grupo, “Coup D’Etat”, de 1982, con el heavy rock. De todas formas, el epatante puñetazo de su puesta en
escena siempre relegó su música a un segundo plano y evitó que se les tomara lo
suficientemente en serio.
La
imagen de Wendy siempre anduvo al filo: excesiva, sexual y morbosa. Evolucionando
tal que el sonido del grupo hacia terrenos apocalípticos, más cercanos a la
película “Mad max” que a otra cosa. La prensa, evidentemente, siempre estuvo
más pendiente de las cuestiones extramusicales. Fue detenida con cargos por
exhibicionismo obsceno en Milwaukee. Los policías la vejaron en el transcurso
del arresto y, cuando uno de ellos la manoseó, Wendy le propinó una bofetada
que terminó con ella en el suelo, apaleada por varios oficiales durante más de
un cuarto de hora. Cuando Rod Swenson acudió en su defensa recibió también de
lo lindo. A pesar de eso, tuvieron que pagar una multa de dos mil dólares cada
uno y afrontar un juicio, ya que Wendy estaba acusada de simular una masturbación
con un martillo sobre el escenario. El asunto trajo revuelo de prensa a nivel
nacional, y grupos de seguidores desfilaron ante la puerta del juzgado exigiendo
su libertad. Finalmente resultaron absueltos.
Wendy
O. Williams como persona resultaba mucho más compleja y rica que su personaje.
Era estricta en el cuidado de su cuerpo (alimentación microbiótica o
levantamiento de pesas de diez a doce horas por semana), y estaba absolutamente
en contra del alcohol y las drogas. Ni siquiera dejaba fumar en su camerino. Por
otra parte, el exhibicionismo terminaba tras el concierto, ya que era
extremadamente celosa de su vida privada. También solía contribuir
económicamente en algunas fundaciones protectoras del medio ambiente y los
animales. Gracias a su amistad con algunos miembros de Kiss (a los que habían teloneado en algunos conciertos) como Gene Simmons y Paul Stanley, y después de que el sello Capitol se deshiciera del
grupo, Wendy inicio una carrera en solitario. Con el apoyo de un Simmons que se
dejaba caer de vez en cuando por los ensayos, el material que la banda
preparaba para un futuro disco autoeditado, terminó conformando el grueso del
lanzamiento en solitario de la cantante en 1984, dejando en la estacada al
resto del grupo, que había quedado definitivamente disuelto en 1983. “WOW”, su
debut, fue producido por Gene Simmons, y contó con la estrecha colaboración del
resto de los Kiss. Tras cuatro discos marcados por la irregularidad y la
búsqueda imprecisa del camino a seguir, Wendy se retiró del mundillo del rock, llevando una vida alejada de los
focos pero que incluía algunas participaciones en el cine y la televisión
(apareció en algunos episodios de “Mc Giver” haciendo de… camionera). En 1991
abandonó definitivamente el negocio del espectáculo, retirándose con Rod
Swenson a Connecticut. Allí se dedicó al cuidado de animales enfermos hasta el
final de sus días. Wendy se pegó un tiro en la cabeza el 6 de abril de 1998. El
suicidio fue fruto de una decisión muy meditada. Dejó tres cartas de despedida:
una de amor para Rod, otra en la que daba las oportunas indicaciones para que
su cuerpo fuese encontrado y una tercera para sus seguidores. Esta terminaba
con estas palabras: “…mis sentimientos acerca de lo que estoy haciendo suenan
fuerte y claro en mi interior. Voy a un lugar donde no hay ser, solamente
calma. Os querré siempre, Wendy”.
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25 mayo 2019
SER DEMÓCRATA
Ser demócrata incluye la responsabilidad de no proclamar que
se acaba el mundo si no gana tu partido.
23 mayo 2019
EL POLÍTICO PROFESIONAL
El político profesional es el que, sin inmutarse, afirma que las personas
independientes lo tienen muy difícil en política.
22 mayo 2019
21 mayo 2019
ESE RESORTE
¿Recuerdas esa sensación
que explotaba en ti como un
cohete?
Ese abanico inacabable
serpenteaba eléctrico en tu
sangre,
cimbreaba tu cuerpo,
afilaba tus dedos,
tiraba del cabello de tus
sueños,
te lanzaba sin rumbo,
(a veces hacia arriba).
Empujaba tus uñas,
te hacía sentir enjaulado
y con fuerzas para salir.
Detenía un segundo tu corazón
y un redoble roto de batería
lo hacía emerger
envalentonado,
voluptuoso, retumbante.
Hoy, no es más que un reptante
tictac;
un viejo asiento que suspira
por ser abandonado.
19 mayo 2019
18 mayo 2019
17 mayo 2019
16 mayo 2019
15 mayo 2019
09 mayo 2019
08 mayo 2019
NUESTRO PUEBLO
Los políticos casi nunca aciertan cuando se refieren al “pueblo”: unas
veces se olvidan de gente que debería estar y otras incluyen a quienes no
quieren pertenecer.
30 abril 2019
29 abril 2019
27 abril 2019
TRILEROS
Opino que un sistema democrático empieza a tocar
fondo cuando se apela al miedo para conseguir votos. Las palabras inflamadas
sustituyen o velan las propuestas concretas, las que comprometen (o deberían
comprometer) la palabra del político. Es un juego tramposo y peligroso. El ganador
termina por pensar que ha cumplido gran parte del compromiso con su electorado
por el solo hecho de haberlo librado de la amenaza que supone el adversario.
Sabe bien que, si consigue asustar lo suficiente a la población, esta rebajará
su nivel de exigencia porque lo que espera tras las cortinas es peor. Está
claro que las sociedades únicamente avanzan hacia niveles de progreso social y
económico, igualdad y calidad de vida cuando son realmente exigentes con su
clase política. España nunca ha sido exigente con sus políticos, entre otras
cosas porque estos, desde siempre, antes de apelar al compromiso de una labor
de gobierno seria, han agitado la bandera del miedo. Es una clase política
trilera e irresponsable, que gusta de presentarse como salvadora, no como lo que
debería ser: una representación de la comunidad que trabaja por el interés de
todos, aun desde distintos puntos de vista. Se trata de un estamento que se
alimenta del apasionamiento y el enfrentamiento, que prefiere generar
adhesiones y rechazos inquebrantables porque sabe nutrirse de sus enemigos;
pero que caería como un gigante ciego y torpe si se enfrentara a una ciudadanía
que exigiese a sus representantes políticos lo mismo que una vida diaria cada
vez más compleja le exige a ella.
Nunca recomendaré a nadie lo que tiene que votar, no
me siento tan superior como para creer ver más allá que mis interlocutores. Mi
único deseo es que nadie vea a la opción a la que ha confiado su voto como
salvadora de nada.
16 abril 2019
09 abril 2019
LA MAGIA DEL CIRCO
La magia
del circo reside en el silencioso acomodador que minutos después aparece en la
pista vestido de frac, jaleando al público y realizando endiablados malabares;
y en esa chica con gafas que cuando abandona la taquilla se sube a un trapecio
vestida de esmeralda y extiende los brazos y la sonrisa al cielo.
27 marzo 2019
PORCENTAJES
Ella, mientras apretaba sus manos, le dijo resuelta
que le apoyaba al 110%. A lo que él, melancólico, respondió: "Recuerdo
cuando estabas conmigo al 120%".
26 marzo 2019
LAS FORMAS INASIBLES DE TU LIBERTAD
Recuerda, de vez en
cuando, las formas inasibles de tu libertad antes de que supieras que para que pudieras encajar debían estar perfectamente cuadradas; antes de que tú obligaras a otros
a cuadrar las suyas.
20 marzo 2019
ROBÓTICA
En el veloz siglo
XXI, niños ansiosos enseñan con ágiles dedos a sus padres desempleados vídeos
sobre el imparable auge de la robótica que muestran cosas que se construyen
solas y camiones y taxis que ya no necesitarán conductor.
18 marzo 2019
“YOU REALLY GOT ME”. ALGUNAS VERSIONES
La primera vez que The Kinks presentaron en directo
“You really got me” fue el 13 de marzo de 1964, en el Bodega Club de
Manchester. Se trató inicialmente, según Ray Davies, de un intento de componer
algo más jazzístico, al estilo de Mose Allison. Un acto de rebeldía ante las
presiones de PYE para que compusiera material en la línea de The Beatles. Una
manera de superar el sonido Mersey,
pero con algo propio, no echando mano como siempre de material venido de
Estados Unidos. La primera idea de la
canción la registró a los quince años en su vieja grabadora Grundig; y, a pesar
de que los créditos atribuyen su autoría solo a Ray, la aportación de Dave en
el inolvidable riff es fundamental. El
18 de marzo entraron en los estudios Regent Sound para grabar una primera
maqueta que, curiosamente, no entusiasmó a la compañía, obsesionada como estaba
por eliminar todo rastro de blues de su repertorio en beneficio del pop. A
pesar de eso, desde el principio se convirtió en el momento culmen de sus
conciertos. El “Girl” inicial, que aclara el destinatario de la canción, fue
incluido por Ray a sugerencia de Hal Carter, el encargado en aquellos primeros
días de supervisar la puesta en escena del grupo, que le recomendó evitar
ambigüedades. Después de dos singles
sin dar en la tecla, la decisión acerca de la canción a lanzar en el tercero se
antojaba peliaguda. Pero, tras mucho insistir, Ray consiguió que el tema
elegido fuese “You really got me”, que se grabó el 14 de junio en los estudios de
Marble Arch. En esa ocasión, y como forma de garantizar la solvencia del
sencillo, la discográfica impuso a Bobby Graham como batería en vez de Mick
Avory, al que consideraban poco avezado; asegurándose además la presencia de
Shel Talmy como productor. El resultado, que no llegó a ver la luz, fue
decepcionante para la banda. Ellos buscaban ese efecto magnético e irresistible
del crudo riff que Dave se sacó de su
amplificador Elpico aquella inspirada tarde en que ayudó a Ray a rematar la composición, en el salón de la casa paterna. La
producción, demasiado “ambiciosa”, sepultaba el efecto instantáneo de la canción,
ese golpe seco y áspero de rotundidad, distorsión y urgente ansiedad que la
convertiría en referente inmediato de miles de grupos de pop, hard-rock, garage o punk. La negativa de
compañía y productor a acceder a las pretensiones de Ray Davies de regrabar la
canción hicieron que este amenazase con abandonar el grupo e incluso la
música. Davies, a sus 19 años, parecía ser perfectamente consciente de que tenía
algo muy especial entre manos. Finalmente, un trámite contractual les permitió
contar con unos días extra antes de que PYE tuviese derecho a lanzar el single. En ese plazo eran libres de
volver a grabar la canción, pero corriendo ellos con los gastos. Así pues, contando
con 200 libras adelantadas por sus representantes, acudieron a los estudios ICB
de Londres el 12 de julio con el firme propósito de registrar la canción tal y
como sonaba en sus directos. A los músicos que tocaron en la primera versión se
añadiría el insistente piano de Arthur Greenslade y la presencia, esta vez sí,
de Avory, pero limitándose a tocar la pandereta. Usaron una grabadora de una
sola pista y grabaron tocando todos a la vez la pista instrumental. Después,
Ray derrochó energía cantando mientras la música le atronaba por los
auriculares, incluyendo esos quince segundos del incandescente y agresivo solo
de Dave, que algunos rumores quisieron atribuir a Jimmy Page. La canción
apareció en single en Gran Bretaña el
4 de agosto, dos días después de haber noqueado a los mismísimos The Beatles
tocando antes que ellos la canción en un concierto en Bournemouth. Era su
tercer sencillo antes de publicar su primer elepé, un par de meses más tarde.
La cara B la ocupó “It’s all right”. El éxito fue inmediato, y alcanzó el nº1
en el Reino Unido y el séptimo lugar en EE.UU. Dos minutos y veinte segundos que
le dieron la vuelta a la forma de entender y tocar la música rock.
Ese mismo 1964, The Moments, grupo en que militaba Steve Marriott, ya grabó un single con una
versión de “You really got me” en el sello World Artists, solo para el mercado
estadounidense. Esta lectura, tan enérgica y garagera como la original, aunque más ralentizada, hace hincapié en
la esencia blues de la composición. TheThirteen Floor Elevators la solían hacer en directo en su
época más impactante, como atestigua su “Live in Austin” (1978), que recoge un
concierto de 1967. Allí alargan el tema hasta los seis minutos y medio,
sumergiéndolo en su rasposa y punzante enredadera psycho-garagera. En 1969, una expansiva y endurecida versión
instrumental, que empieza a mostrar el juego que la composición puede dar a los
músicos con querencias hard rock y
progresivas, sirvió para abrir el primer elepé de Mott The Hoople. En 1978, Robert Palmer
incluye su revisión en “Double fun”, su cuarto disco en solitario. Una plácida
mirada de soul blanco de exuberancia
limitada, subrayada de metales y suave funk,
con solo de saxo incluido.
The Moments |
Ese mismo año apareció la versión de Van Halen. Fue el primer single de su
primer elepé y supuso un gran éxito, tanto que muchos creían que eran los Kinks
quienes versionaban a Van Halen. Ray Davies comentaba que, después de los conciertos,
muchas chicas de dieciocho años se le acercaban para agradecerle que hubiesen
tocado un tema de Van Halen. De aquí viene que la canción sea considerada
también precursora del heavy metal.
En 1980, la versiona Silicon Teens, efímero
proyecto de banda ficticia de pop electrónico desarrollado a medias entre el
fundador del sello Mute, Daniel Miller y Frank Tovey. No se complicaban demasiado
la vida, pero tenían su gracia. Se dedicaban mayormente a llevar al terreno
sintético inmarcesibles clásicos del rock and roll. Aquí se demuestra que su
irresistible atractivo brilla con luz propia en el mundo del sonido comprimido.
Silicon Teens |
Sly and The Family Stone incluyeron su versión en su último disco, “Ain’t buy
the one way” (1982). Un álbum completado por su productor y
lanzando en contra de la opinión de un Sly diluyéndose como un azucarillo. La
interpretación, engrandecida con coros góspel, traslada la canción al
estimulante territorio funk sin estridencias del último Sly Stone, como no
podría ser de otra manera. Mariska Veres Shocking Jazz Quartet, la formación jazzística de la antigua cantante de
Shocking Blue, la lleva a su vez, en 1993, al terreno del swing, con apreciables
resultados. En 2010, Ali Campbell,
cantante de UB40, realiza una interesante adaptación en su disco “Great british
songs”. Como su nombre indica, una revisión en plan reggae atractivo y sofisticado de clásicos de siempre del pop
británico.
En nuestro país, unos Salvajes remozados (con Gaby Alegret
como único representante de la formación original), giran hacia el rock duro y vuelven a la carga con el
elepé homónimo de 1981. En un disco plagado de contundentes adaptaciones de
clásicos de los sesenta, graban “You really got me” como “Me has cazado”. Los Cardíacos la adaptan acertadamente
como “Te vas a enterar” en su disco de 1986, “Nuevas aventuras”, siguiendo la
concreción y la rotundidad de la original. Un trabajo este que contenía,
además, otras memorables adaptaciones al castellano de clásicos del soul.
Por último, recordaremos
la interpretación conjunta con Metallica
en el disco de duetos de Ray Davies de 2010. “See my friends”. Creo que eran
conscientes de que estaban ante un maestro.
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